התוכן העיקרי

מן השוליים אל המרכז- השואה באמנות הישראלית- מאת בתיה ברוטין

23/08/15

"אחרי מותם של העדים האחרונים אסור להפקיר את זכר השואה בידי ההיסטוריונים לבדם. עכשיו מגיעה שעתה של היצירה האמנותית" (אהרן אפלפלד).
עם קום המדינה, כאשר אמנים ניצולים החלו לתת ביטוי לחוויות הקשות של השואה ביצירותיהם, לא היה הממסד האמנותי ערוך להתמודד עם הנושא. הממסד האמנותי בכלל והממסד הישראלי בפרט ראו באמנות העוסקת בשואה* אמנות בעלת אופי תיעודי, אשר לא ראוי להתייחס אליה בכובד ראש. הדבר בא לידי ביטוי בהחלטות להציג או להימנע מלהציג יצירות העוסקות בטראומת השואה, אם של אמנים ניצולים ואם של אמנים אחרים, כמו פליטים וילדי ניצולים.

 

המציאות החברתית-לאומית ששררה בישראל כשהגיעו אליה האמנים ניצולי השואה היתה של חברה אשר ביקשה לפתוח "דף חדש".1 הרצון היה ליצור בארץ-ישראל חברה מתוקנת סביב מערכת משותפת של ערכים חדשים, כמו עבודת האדמה, חלוציות, שיתופיות, הגנה ו"גבורה", שהם ההפך הגמור מן הפסיביות של הגולה, שקורבנות השואה והניצולים ייצגו אותה.

האמנות הישראלית, שהייתה שותפה בעיצוב התודעה הישראלית הקולקטיבית, עסקה בטיפוח ההוויה המקומית. הזרם האמנותי שהוביל באמנות הישראלית באותם ימים היה "אופקים חדשים", שהתבסס מבחינה רעיונית על שני צירים: האחד, רצונם של האמנים לבטא את עצמם כישראלים, בציור הסביבה הישראלית ובמתן ביטוי להשפעתה על יצירותיהם. האחר, רצונם של האמנים להשתמש בשפה האמנותית הבין-לאומית החדשה. כך פנתה קבוצת "אופקים חדשים" אל סגנון ההפשטה מתוך מגמה ליצור מופשט בעל אופי ישראלי שיבוא לידי ביטוי בצבעים, בסמלים ובנוף שבאמצעותם יציגו את האווירה הישראלית2 במגמה זו לא היה מקום לנושאים חברתיים-פוליטיים, כמו מעמד הפועלים ובעיית הערבים, ולנושאים שעניינם פליטות ושואה.3 הממסד האמנותי בארץ העדיף באותם ימים את המגמה החדשה המתגבשת, ולא הכיר באמנים שעסקו בנושאים אלו.4 אמנים ניצולים, כמו אביגדור אריכא למשל, אשר הדחיקו את התנסותם בשואה ולא הביעו אותה באמנותם בגלוי, פרצו את מחסום הדחייה והוכרו על ידי הממסד האמנותי. אך במקביל ל"אופקים חדשים" פעלו גם אמנים אחרים, רבים מהם ניצולים ופליטים, שעסקו בין השאר בנושאים חברתיים ופוליטיים, כמו פועלים עובדים, שובתים ומפגינים, עולים במעברות ושכונות עוני ותושביהן.סגנון יצירותיהם היה פיגורטיבי-נרטיבי, ויצירותיהם נתנו ביטוי לאהבת ארץ-ישראל ולגורל העם היהודי. אחדים מהם נעזרו בנושאים תנ"כיים, נושא עקדת יצחק למשל, כדי להתמודד עם הטראומה של השואה. מוטיב עקדת יצחק הוא אחד מיסודות התרבות וההוויה היהודית, והוא עוסק בגורל העם היהודי. הוא מופיע בספרות, בשירה ובאמנות החזותית והיה למיתוס שלאורו מחנכת החברה היהודית, ובכללה החברה הישראלית, את בניה.6 מוטיב זה התאים לאמנים בישראל, ניצולי שואה ואחרים, כדי לתאר את השואה ובה בעת להתמודד עם עוצמת זוועותיה. כן סייע מוטיב עקדת יצחק ביד האמנים להביע את כעסם על אלוהים, שהניח לשואה להתרחש ולא הציל את עמו.7

הסיפור במקור (בראשית כב, א-יט) בא להצביע על אמונתו הבלתי-מסויגת של אברהם באלוהים, שבזכותה ניצול בנו יצחק בנס. רוב התיאורים של עקדת יצחק המקובלים באמנות החזותית מתמקדים ברגע שהמלאך מונע את השחיטה. מהלך אירועי השואה אינו תואם את הסיפור התנ"כי, כיוון שקורבנות השואה לא ניצלו בנס כמו יצחק, ולכן גם הסכמה התיאורית המקובלת אינה מתאימה. ואולם החלק בסיפור המתאר את ההקרבה התאים לאמנים, שכן קורבנות השואה הומתו בשל יהדותם, ובכך מקבל התיאור משמעות של עקדה לאומית. אמנים ניצולי השואה מייצגים בתיאורי העקדה שלהם את ניסיונם האישי בשואה, ואילו אמנים אחרים מביעים באמצעות תיאור העקדה רעיונות אקטואליים.

מרדכי ארדון למשל מצא ב"שרה" מ- 1947 (תמ' 1) פתרון מעניין לפער בין סיפור עקדת יצחק המקורי ובין המציאות העגומה של השואה.8 ארדון (מקס ברונשטיין) נולד בפולין ב- 1893. את הכשרתו האמנותית רכש בגרמניה, ובין השאר למד ב"באוהאוס". עם עליית הנאצים לשלטון נאלץ ארדון לעזוב את אירופה, וב- 1933 הגיע לארץ-ישראל. הוריו, אחיו ואחיותיו נספו בשואה. ב"שרה", במקום לתאר את אברהם מקריב את בנו, הוא מתאר את דמותה המונומנטאלית של שרה האם זועקת זעקה גדולה9 כלפי האלוהים על שהרג את בנה יצחק. יצחק עקוד, מוטל לפניה ללא רוח חיים, ואילו אברהם קטן מידות, יושב בפינה חסר-אונים ומקונן, ולצידו סולמו. את הסולם, המסמל את הקשר בין אלוהים למאמיניו, ארדון מציג מוטל סרוח, ובכך הוא אומר בעצם כי על אף הקשר שהיה לאברהם עם אלוהיו הוא לא הצליח להציל את בנו, ולכן נותק הקשר. האגדה מספרת שהשטן הביא את שרה כדי שתהיה נוכחת בעקדת בנה, והדבר הביא למותה.10 ארדון נתן לכך ביטוי בתארו את שרה חיוורת כמו בנה המת, ודם שניהם ספוג בשמלתה האדומה. ברמה הרעיונית מקובל לראות בילדים סמל להמשכיותה הפיזית והתרבותית של היהדות. ביצירה זו אומר ארדון שבאמצעות הרג הילדים, שיצחק מייצג אותם, בשואה התכוונו הגרמנים הנאצים להשמיד את עם ישראל.

גם ביצירותיו של נפתלי בזם מופיע מוטיב עקדת יצחק כמה פעמים בהתייחסות לשואה באופן ציבורי ואישי כאחד.11 בזם נולד ב- 1924 למשפחה יהודית-פולנית שגרה בגרמניה. בן תשע היה כשעלה היטלר לשלטון, וילדותו עברה עליו בצל השלטון הנאצי. ב- 1939, ימים ספורים לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, הצליחו הוריו לשלוח אותו לארץ-ישראל במסגרת עליית הנוער והוא רק בן ארבע-עשרה. הוריו נספו באושוויץ. החוויות הטראומטיות האלה הטביעו בו את חותמן.12 על אף מאמציו להיקלט ולהשתתף בבניית הארץ, תמיד ראה את עצמו כעולה וכניצול מן השואה.13 בציור מוקדם, מ- 1951 בערך, תיאר את אברהם תיאור לא מחמיא כדי לבטא את כעסו עליו על שהוא מוכן להקריב את בנו.14 בזם משווה בין התנהגותו של אברהם, שהיה מוכן להקריב את בנו, ובין התנהגות הוריו שלו, ששלחו אותו לארץ ובכך הצילו את חייו, ובכך הוא נותן בעצם הסבר הגיוני ומוצדק לאובדנו ולכאבו. ב- 1968, לאחר מלחמת ששת הימים, צייר בזם"עקדת יצחק" נוספת (תמ' 2), מתוך תחושה שהשואה הביאה להקמת מדינת ישראל.15 הוא מתאר את יצחק שכוב על מזבח, כמייצג את קורבנות השואה שנספו, לצד ראשו מבנה פירמידלי והוא אוחז בידיו צמח. התכריכים הכרוכים על גופו הופכים לצמח הצבר, סמל לצבר הישראלי, סמל של תקווה. המסר בתיאור הזה הוא שמאפרם של קורבנות השואה, שהם דור הגלות, קם הדור הישראלי הממשיך להקריב קורבנות. ב- 1975, לאחר שבנו יצחק מצא את מותו בפיגוע בכיכר ציון בירושלים, חזר בזם אל מוטיב העקדה ב"קרבנות".17 הוא מתאר מזבח גדול הצומח מן הקרקע ועליו עננה שחורה גדולה, ומעליה, בתוך סירה, שכובים הוא ורעייתו. על זרועו של האמן כרוכות רצועות תפילין, לרמז שיהדותו היא הסיבה לכך שהוא מועלה קורבן. הפסים בדמותו יכולים להתפרש גם כלבוש אסירי המחנות, שנכלאו והומתו בשל יהדותם. בזם בעצם ניצל מן השואה כמו שיצחק ניצל מן העקדה – בנס. ואולם עולמם שלו ושל אשתו חרב עליהם בהקריבם את בנם יצחק על מזבח המולדת, ולכן הוא ואשתו מופיעים ביצירה זו כקורבנות. קרן האור, התקווה שביצירה זו, היא הדמות הקטנה הנמצאת בצד ימין למטה – אריה מכונף האוחז בסולם ששני נרות דולקים בקצהו. בעצם הדבר שבזם מתאר כאן את הסולם ניצב הוא מביע תקווה לעתיד. שני הנרות, האחד כבוי והאחר דולק, מסמלים את שני בניו, המת והחי, והתקווה היא בנו השני, שלמה.

מיד לאחר השואה הרגישו אמנים ניצולים צורך עצום להתמודד עם מראות הזוועה שראו ועם החוויות הטראומטיות שחוו. הממסד האמנותי הישראלי אומנם לא קיבל את יצירתם משום שלא השתייכו לזרם המרכזי של "אופקים חדשים", אבל בהחלט גם מפני שיצירותיהם תיארו מראות קשים לצפייה, כמו משרפות, אסירים, מוזלמנים וגוויות.

אחת הדוגמאות המוקדמות לתיאור המשרפה הוא הרישום "דיוקן בעשן" שיצר יהודה בקון ב- 1946-1945, מיד אחרי שחרורו מאושוויץ. ברישום הוא מתאר ראש אדם יוצא מתוך עשן המשרפה (תמ' 3). בקון נולד באוסטרווה, צ'כוסלובקיה, ב- 1929 והיה רק בן שלוש-עשרה כשגורש עם אביו לגטו טרזין בספטמבר 1942. שנה לאחר מכן נשלחו הוא ואביו לאושוויץ. בהגיעם הופרדו מיד, האב הומת בתאי הגזים, ובקון צורף אל קבוצת ילדים שהושארו בחיים וביצעו מטלות שונות. על כך אמר בקון: "כשהגענו לאושוויץ, דחסו אותנו לתוך צריפים. למחרת אמרו לנו: מכאן יוצאים רק בדרך אחת – דרך הארובה".18 את הרישום "דיוקן בעשן" צייר בקון כאשר שהה באירופה, לפני שעלה לארץ ב- 1946 במסגרת עליית הנוער. הרישום הוכן לרגל "יום השנה" (יורצייט) למות אביו באושוויץ. כפי שמסביר האמן: "אינני אדם דתי, ואינני נוהג להדליק נר זיכרון ב'יום השנה' לבני משפחתי. במקום זה אני נוהג לצייר ציור לזכרם, כך אני משמר את דמותם לתמיד".19 בדבריו אלה בקון מסביר ומדגיש את היחס האישי שביצירה זו. הדיוקן מתאר את פני אביו של האמן, הכחושות והעצובות, כפי שהוא זכר אותם מפגישתם האחרונה, בעת שהופרדו.20 פנים אלו מתנוססות מעל למשרפה, ה'מחליפה' את גופו של האב, והדבר מזכיר את הדרך הנוראה שבה מצא האב את מותו. העצמת מידות פניו של האב לעומת המשרפה מדגישה את מרכזיותה של הדמות ביצירה ואת המשמעות האישית של דיוקן האב עבור בקון. בקצה הימני של היצירה רשם האמן "22:00 ,10.VII.44", לציון השעה המדויקת שבה נספה אביו.21 בקצה השמאלי התחתון של היצירה יש תיאור של אסיר שמתאבד על הגדר החשמלית של המחנה, המסמלת פתרון לייאוש של אסירי המחנות. התיאור בעל משמעות כפולה: במישור האישי זהו תיאור של מחשבותיו ותחושותיו והרגשת האי-רצון שלו לחיות לאחר שנספה אביו, כאשר חשב שהוא הניצול היחיד מכל המשפחה.22במישור הכללי הוא מתאר את האווירה ששררה סביבו. היו כאלה שלא עמדו במצוקה ובסבל והחליטו לשים קץ לחייהם כמוצא לסיוט שהיו מצויים בו. תיאור המשרפה וסצנת ההתאבדות, הנוספים לדמותו של האב, מדגישים את אווירת המוות הקשה ששררה במחנה ואת המצב שהמוצא ממנו הוא רק מוות, אם במשרפה ואם בהתאבדות על גדר התיל החשמלית.23

דוגמה לתיאור גוויות הוא רישום של משה הופמן, שלא נשאר שווה נפש למראה הגוויות שהתגלו עם שחרור המחנות. הוא נולד בבודפשט ב-1938. אביו נרצח בידי הנאצים, והוא ואחיו הבכור נמסרו למוסדות של הצלב האדום. אמו ברחה מהרכבת לאושוויץ ואספה אותם, והם חזרו לגטו בודפשט והוסיפו לגור בו עד לשחרור, ובהיותו בן אחת-עשרה עלו הוא, אמו ואחיו לארץ.24 אף על פי שהופמן עצמו לא היה במחנות ולא ראה את הגוויות במו עיניו, הוא רשם בהשפעת הצילומים הרבים שהתפרסמו עם שחרור המחנות ערמה של דמויות שלדיות בסדרה "6000001" מ- 1966 (תמ' 4). על אחד השלדים רשם את המספר 6000001: הקורבן הנוסף הזה על שישה מיליון קורבנות השואה. לגרסתו של הופמן הוא האלוהים, שהאמונה בו אבדה עקב השואה.25

תיאורים של אסירי המחנות בבגדי פסים הופיעו עוד ביצירותיהם של אמנים ניצולים, אשר המשיכו לתעד את אירועי גם אחרי שהסתיימה המלחמה. תיאורים כאלה ניתן למצוא אצל יצחק בלפר למשל, ב"מוזלמנים בלבוש אסירים", ציור משנות השישים (תמ' 5). בלפר נולד ב- 1923 בוורשה, ובין השנים 1938-1930 היה חניך מבית היתומים של יאנוש קורצ'ק. לאחר כיבוש ורשה בידי הנאצים ברח דרך היערות לרוסיה, וכך ניצל. ב- 1946 הגיע באונייה "אף על פי" עד לחופי ארץ-ישראל אבל גורש לקפריסין למחנה העקורים. בקפריסין למד רישום ופיסול אצל הפסל זאב בן-צבי, שבא מהארץ לעזור לעקורים. בלפר ראה שם מראות של ניצולים רזים, ועל פניהם הבעת כאב וסבל.26 ביצירה זו (תמ' 5) הוא מתאר דמויות רזות של אסירי המחנה הנראות בחצי גוף והן לבושות במדי פסים. הדמות הקדמית ראשה מגולח, פיה פעור ועיניה פקוחות לרווחה במבט מבועת. שאר האסירים חובשים כובעי פסים, ופניהם, המביעות סבל ואימה, מכונסות בתוך עצמן ומבן מושפל.27 הדמויות מקובצות וקרובות זו לזו, ונפח גופן כמעט אינו ניכר בשל התיאור האחיד של פסי הבגד הגורם להן להתמזג. ריבוי הפסים בבגדים ובכובעים מעביר תחושה של מסה בעלת גורל משותף ואיבוד הזהות האישית. כיוון שבלפר לא היה במחנות, הוא צייר את הציור בהשפעת שלל הצילומים המפורסמים של האסירים מן המחנות השונים בעת שחרורם.28

בשל התיאורים שדנו בהם מיעטו להציג את היצירות הללו, וגם אם הוצגו, הדבר נעשה במקומות לא בולטים שלעתים אפילו לא היו גלריות או מוזיאונים.29 "רצינו לספר, לדבר על מה שעברנו, אבל אנשים לא רצו לשמוע ואנחנו השתתקנו, עד משפט אייכמן", אמר יהודה בקון.30 נימה זהה אפשר למצוא גם בדבריו של מרסל ינקו, אשר חזה מבשרו את מעללי השלטון הדיקטטורי ברומניה, שנתמך בידי הרייך השלישי. אחרי שנשללה ממנו האפשרות להציג בסלונים בבוקרשט, החליט לעזוב את רומניה ולעלות לארץ-ישראל. בינואר 1941, בזמן שניסה לסדר את ענייניו, התרחש פוגרום בבוקרשט וגיסו הצעיר נרצח. ינקו נאלץ לזהות את גופת גיסו בין שאר גופות הנרצחים שנערמו בבית המטבחיים של בוקרשט. מיד אחר כך עזבו ינקו ובני משפחתו את רומניה והגיעו בדרכים עקלקלות לארץ-ישראל. כאשר הגיע ינקו לארץ ב- 1941 הביא איתו רישומים המתייחסים לשואה באירופה: "לקחתי את זה בתור תפקיד, רציתי להדפיס אותם במיליונים ולחלק אותם בכל העולם, כדי שכל הגויים ידעו מה קרה". למשל ברישום "סלקציה" מ- 1941 הוא תיאר קלגסים נאצים שעל פניהם הבעה מרושעת והם חובטים בקתות הרובים שבידיהם ביהודים חסרי ישע הזועקים לעזרה.31 הוא הראה רישומים אחדים לכמה אמנים בארץ, וכולם אמרו לו שיניח לזה, כי אף אחד לא רוצה לראות את זה. ולכן, בשל חוסר העניין, הוא גנז את הרישומים ואלה ראו אור רק לאחר ארבעים שנה.32 תחושת הדחייה הממסדית היתה קשה מנשוא עבור האמנים שנדחו. היו כאלה שעזבו את הארץ לצמיתות, ואמנים אחרים היו יוצאים את הארץ וחוזרים אליה לסירוגין.

עם זאת יש לציין כי ב- 1943 פורסם הספר "בגיא ההרגה"33 ובו רישומים מאת לאה גרונדיג המתארים בישירות ובעוצמה רבה פליטים יהודים, ערמת גוויות, מוות ברכבת ומוות בתאי הגזים בטרבלינקה. למשל ביצירה "בתוך קרונות המוות" גרונדיג מתארת רכבת אין-סופית שקרונותיה חתומים, וכדי להראות את המתרחש בתוכם היא "קרעה" את הדופן הקדמית.34בתוך הקרון נראים היהודים דחוסים, שרועים זה על זה, תשושים או מתים. כדאי לשים לב שאת הספר לא הוציא הממסד האמנותי, אלא דווקא הוצאה שהיתה קשורה עם המפלגה הקומוניסטית, שהשתייכה אליה האמנית. ב- 1946 קיימה גרונדיג תערוכה במוזיאון תל-אביב ובה הציגה כמה מהיצירות הללו.35 ב- 1949 עזבה את הארץ וחזרה לגרמניה המזרחית. לינקו לעומתה היה רצון להשתלב באמנות הישראלית, ולכן נסוג וגנז את הרישומים מהשואה.

בשנות החמישים והשישים הציבו לעצמם למטרה אמנים כמו משה ברנשטיין למשל לתאר ולהנציח את חיי האנשים בעיירה היהודית כפי שנראו לפני השואה. ברנשטיין נולד בפולין ב- 1920, ובתחילת המלחמה התגורר עם משפחתו בגטו ביאליסטוק. כשהיה בן תשע-עשרה ברח מהגטו ברכבת, וזו היתה לו הפעם האחרונה שראה את משפחתו. הוא הגיע לרוסיה, ושם חי עד 1947. ב- 1948 עלה לארץ דרך קפריסין והשתתף במלחמת השחרור. אביו, אמו ואחותו, שנשארו בגטו, נספו במחנה השמדה. רוב התערוכות של ברנשטיין תיארו את העיירה היהודית, ואולם היו גם יצירות שעסקו בשואה, והן הוצגו בעיקר בגלריות פרטיות. לדוגמה התיאור האקספרסיבי של אסיר עם מספר על היד ב"הזעקה (אושוויץ)" מ- 1951-1950 (תמ' 6), שבה נראה גבר רזה מאוד, "מוזלמן", שרוע באפיסת כוחות ופיו פעור בזעקה נואשת. הוא עוטה טלית-קטן בלויה, ומספר מטושטש מוטבע על זרועו. הוא מיישר אלינו מבט ומבריח אותנו להתעמת עם הרזון שלו, עם המספר שעל ידו ועם זעקתו. ברנשטיין, אשר ידע כי ה"מוזלמנים" היו בדרך כלל שלדים מהלכים בעלי עיניים בוהות, חסרות-מבע, וכי היו אדישים לסביבתם וחסרי יכולת לעמוד יציב על רגליהם36, השתדל להישאר נאמן למציאות ותיאר את הדמות שרועה באפיסת כוחות. אבל ברנשטיין ידע גם כי אסירי המחנות לבשו בדרך כלל בגד פסים, ובתיאור הזה הוא החליף אותם בטלית-קטן כדי להדגיש את הזהות היהודית של ה"מוזלמן". בגלל הזהות הזאת הוא נכלא באושוויץ ובגללה קעקעו את המספר על אמת ידו כדי למחוק את זהותו האישית. אין זה תיאור ספציפי, אלא תיאור סמלי של אסיר אושוויץ המשלב כאב אישי עצום של האמן על מות משפחתו עם התייחסות קולקטיבית המתבטאת בזעקת שבר על אסונו של העם היהודי.37

ברנשטיין ניהל מלחמות אין-ספור נגד הממסד האמנותי. יצירותיו הוצגו במוזיאון תל-אביב בתערוכות קבוצתיות (1953, 1955) ובתערוכת יחיד (1956), במוזיאון חיפה בתערוכה קבוצתית (1956) וכן בתערוכת רטרוספקטיבה במשכן לאמנות עין חרוד (1973). מאז לא הוצגו שם פעם נוספת, ובמוזיאון ישראל לא הוצגו יצירותיו מעולם. ייתכן כי הדחייה לא נבעה רק מנושא יצירותיו, אלא היתה קשורה גם לאיכותן. על כך כתב אדם ברוך:

האשמותיו את המוזיאונים מעט מגוחכות, מעט פאתטיות. המוזיאונים הישראליים אינם מציגים אותו משום שאין הוא מעניין אותם. והוא לא מעניין אותם משום שהציור שלו אינו עומד בקני המידה השיפוטיים שלהם. כלומר, בדרך כלל מטעמים טובים אין הם מציגים אותו.38

בתקופה הנדונה לא הוצאו בארץ יצירות העוסקות בשואה גם אם היו מעשה ידיהם של אמנים שלא היו ניצולים: למשל היצירות של מרדכי ארדון, שהגיע לארץ כבר ב- 1933. עם יצירותיו נמנות "נערה מספר 109336" מ- 1950, "מיסה דורה" מ- 1960-1958 ו"רכבת המספרים" מ- 1962. 39 "נערה מספר 109336" למשל הוא מתייחס למספר שעל ידי הניצולים באופן סמלי.40 בתמונה נראית נערה שהצל הכבד של הזיכרונות שעל פניה משתקף גם במבטה החרד. מספר מקועקע על זרועה והיא מביטה באימה בכתובת "BERG" (ברגן בלזן) שעל הקיר שברקע. אין זו תמונת דיוקן של דמות מסוימת, אלא סינתזה וסמל של כל ניצולי השואה שהכיר האמן. הראיה לכך היא החיבור שעשה ארדון בין הכתובת "BERG", המייצגת את ברגן בלזן, שהיה מחנה ריכוז על אדמת גרמניה, ובין המספר שקועקע על ידי האסירים בעיקר באושוויץ שבפולין. עם זאת היתה זו דרכו של ארדון להתמודד עם השואה ומשמעותה, וניצולי השואה היו עבורו תזכורת מתמדת למה שהתרחש.41 הספר המקיף על יצירותיו של ארדון, בכללן גם היצירות העוסקות בשואה, לא פורסם בארץ, אלא בארצות-הברית.42

לעומת זאת הוצגו יצירותיו של יגאל תומרקין. תומרקין היה פליט מגרמניה,43 ובכמה מיצירותיו המופשטות מתחילת שנות השישים הוא מתייחס לשואה, ומשלב בהן פיסות של חוט תיל. למשל ב"טריפטיך" מ- 1961 (תמ' 7) יש חוט תיל המחובר אל סרגלי עץ בדיוק באותו האופן שחובר במציאות אל הצוהר הצר בקרונות הרכבות שהובילו את היהודים אל ההשמדה. לראיה, בקטלוג של תערוכתו שהציג בה לראשונה את היצירה "טריפטיך", הוא שם מתחת ליצירה צילום קטן שעליו התבסס, ובו נראים הנוסעים מציצים מבעד לצוהר החתום בחוט תיל של רכבת הטרנספורט.44 היצירות האלה של תומרקין הוצגו משום שהן בסגנון מופשט, והשואה מופיעה בהן רק במרומז.

משפט אייכמן, שהתנהל בשנים 1962-1961, היה נקודת מפנה ביחסה של החברה הישראלית אל השואה. יהודה בקון היה עד במשפט, ובמהלך עדותו הציג ציורים שצייר ביוני 1945, מיד עם שחרורו, ובהם תיאר מזיכרונו את פנים תאי הגזים והמשרפות באושוויץ ואת חלוקת המרק במאוטהוזן כשהנאצים מפקחים ממגדל השמירה ובצד שרועות גוויות.45 הופעתו במשפט הביאה את יצירותיו אל תודעת הציבור בישראל, וב- 1962 ארגנה הסתדרות העובדים הכללית תערוכה נודדת של יצירות אלו, והיא הוצגה בעיקר במתנ"סים.46 במאי 1965, לאחר מאבקו הממושך של משה ברנשטיין, הוצגו יצירותיו בנושא העיירה היהודית במסדרונות בניין המנהלה ביד ושם. בהשפעת המשפט חזרו עוד אמנים ניצולים לעסוק בנושא השואה. בק למשל, שלא צייר תמונות בנושא לאחר ציורי הילדות שלו ועבר לציור מופשט, חזר לשואה בציור מ- 1965, וב- 1966 אף שב לישראל וביצירותיו הוא קושר בין השואה לארץ.47 גם אלכסנדר בוגן, שהיה מפקד של גדוד פרטיזנים ביערות נארוץ' ברוסיה הלבנה והיה גם בגטו וילנה, תיאר בתקופת השואה פרטיזנים ותיאורים מן הגטו, והניח לנושא עם עלייתו לארץ ב-1951. הוא מעיד שחזר לעסוק בשואה בהשפעת משפט אייכמן, וב- 1969 עיבד את רישומיו מתקופת המלחמה לציור "שואה".48 הוא תיאר יהודי אוחז בספר תורה, ילדה נטושה, עצובה, עם בובה, ויהודים מתאבלים על רקע הריסות. גם אמנים שלא היו ניצולים הגיבו לשואה בעקבות המשפט, למשל תומרקין ב"טריפטיך" מ- 1961 וארדון ב"רכבת המספרים" מ- 1962.

מלחמת ששת הימים (1967) ומלחמת יום הכיפורים (1973) פעלו גם הן את פעולתן, ואמנים אחדים חזרו בהשפעתן לנושא השואה ביצירותיהם. שרגא ויל, ניצול שואה שהיה במחתרת, שכל את בנו ב- 1967. הוא משלב את הטרגדיה האישית שלו עם השואה באמצעות סמלים תנ"כיים, למשל ביצירות "יוסף ואחיו" מ- 1967 – ו"עקדת יצחק" מ- 1972. גם שמואל בק משלב בין המלחמות האלה ובין השואה, למשל ביצירה "הצהרה" מ- 1967, שבה הוא קושר בין תותחי המלחמה לארובת המשרפה; בציור "בית" מ- 1969, שבו הוא עוסק בשאלה אם תשרוד ישראל או שתהיה מעורבת בשואה נוספת, או ביצירה "משפחה" מ- 1974 (תמ' 12), שבה הוא עוסק בהרס ובקורבן המשותפים לשואה ולמלחמות ישראל בכלל ולמלחמת יום הכיפורים בפרט.49 בק נולד בווילנה ב- 1933, ובשנת 1940, כשהיה ילד, חווה את כיבוש העיר בידי הגרמנים. אביו נלקח מיד למחנה עבודה, וב- 1942 נשלחו בק ואמו לגטו וילנה. הם הצליחו לברוח ממנו ולמצוא מסתור במנזר. כל אותה העת לא ידעו מה עלה בגורלו של האב וחרדו לשלומו. לאחר זמן הוברח אביו ממחנה העבודה והצטרף אליהם. אחרי שפינו הגרמנים את המנזר מיושביו חזרה משפחתו לגטו, לתנאי-חיים קשים ולסכנת החיים שריחפה כל העת. משם הועברו למחנה בסאבוץ', לא הרחק מווילנה, ושם נורה אביו למוות. לאחר השחרור שהו בק ואמו, הניצולים היחידים מבני המשפחה, שלוש שנים במחנה פליטים בגרמניה, וב- 1948 עלו לישראל.50 בק היה צעיר מאוד כאשר החל לצייר, וכששהה במנזר סיפקו לו הנזירות חומרי ציור. הוא המשיך לצייר גם בגטו, בעזרת קבוצה של סופרים ומשוררים, שדאגו לספק לו חומרי ציור. הוא מתאר את מה שראה וחווה שם, נושאים שהמשיך לעסוק בהם גם כששהה במחנה הפליטים בגרמניה ולאחר שעלה ארצה.51

בציור גדול מידות זה (תמ' 8) בק מתאר אוסף של פנים ודמויות כדיוקן קבוצתי של קורבנות יהודים פצועים ושבורים. שמים כהים נפרשים מעל שיירה ארוכה של אנשים, ומשתקפים בהם העשן והלהבות שבאופק, המזכירים את עשן הכבשנים. תיאור של חלקי ראש התאים לבק כדי להביע את ההרס והפגיעה שחוו הקורבנות, ובכללם גם בני משפחתו. בק תיאר הרבה דמויות עיוורות ביצירה, וזו היתה דרכו להתמודד עם העובדה שיהודים רבים, ובהם בני משפחתו, לא היו מוכנים או מסוגלים להבין שהשואה עומדת להתרחש, ואפילו בשעה שכבר התרגשה ובאה עליהם לא היו מוכנים להכיר בכך.52 ואילו הדמויות המעטות שעיניהן פקוחות, הרי פיהן חסום: גם אם הן יכולות לראות את המתרחש, הן אינן מסוגלות לדבר על כך.53

בסוף שנות השבעים, על רקע התעניינות הולכת וגוברת בנושא השואה, החלו אמני "הדור השני" לעסוק בנושא השואה באמנות הישראלית בפרט. הביא לכך שילוב של כמה גורמים ייחודיים. ראשית, אמני הדור השני בגרו, מהם אף סיימו את לימודי האמנות, והתעורר אצלם הצורך להתמודד עם המעמסה הנפשית של טראומת השואה שהעבירו אליהם הוריהם. שנית, כבר מאמצע שנות השישים התפרסמו בארץ מחקרים המתייחסים אל ההשפעה של טראומת השואה שהועברה אל הדור השני. מחקרים אלו נתנו לאמני הדור השני לגיטימציה לעסוק בנושא השואה ביצירתם. ציורי הפחם של רבקה מרים, שבהם תיארה אנשים במקומות מסתור, נפחדים ואפופים אווירה קודרת, הוצגו בגלריות שונות כבר באמצע שנות השישים. אף שהיצירות הן בשחור-לבן, הגוונים הרבים של האפור מוסיפים להן ממדיות רבה, אקספרסיביות ועוצמה. למשל ביצירה "ללא כותרת", מ- 1966-1965 (תמ' 13), היא מתארת בור ובו מצטופפת ומסתתרת קבוצת אנשים, וממעבה הבור, מתוך החשכה, מציצות דמויות נוספות. מכיוון הפתח של הבור נראות עוד שתי דמויות כשהן נופלות או מרחפות לכיוון קרקעית הבור. בשל הקומפוזיציה שנוצרה, המחלקת את מרחב היצירה לשני אזורים תחומים – הבור ומפער הבור – יש תחושה כי מדובר בשתי סצנות שונות. האחת מתארת את המסתתרים בבור והאחרת את גוויות המתים שנזרקו אל הבור. כל הדמויות מתוארות באופן סכמטי, בעיקר הדמויות הנופלות. מהן כאלה שעיניהן פקוחות וכאלה שעיניהן עצומות, אך פיהן של כל הדמויות סגור, חוץ מדמות אחת, הנמצאת מימין לקבוצה המרכזית, שפיה פעור.

על הציורים הללו נכתבו כתבות בעיתונות, ואולם במקום התייחסות מעמיקה ומשמעותית לביטויים האמנותיים שנבעו מחיים בצל הטראומה של הורים ניצולי שואה, הודגש גילה הצעיר של האמנית, וראו בה אפיזודה חד-פעמית.

בסוף שנות השבעים התקיימו תערוכות יחיד של אמני הדור השני שיש בהן התייחסות לשואה. חיים מאור הציג את התערוכות "אות קין" במאי 1978 ו"עיוורון" במרס 1979, שבהן הוא עוסק בזהותו הישראלית, על רקע היותו בן לניצולי שואה.54 כאן העיסוק בשואה איננו מפורש, אלא מוצנע בתוך הדימויים שביצירות. בינואר 1979 התקיימה תערוכה של רבקה מרים במכון "כרם" בירושלים, ובה הציגה דמויות הנראות כמו רוחות רפאים – חסרות גוף, קירחות, בעלות קווי מתאר רכים, נשיים, אשר מרחפות על רקע העשוי ממשטחי צבע בגוונים מנוגדים. באופן סמוי הדמויות המעוותות והמיוסרות הללו מייצגות את בני משפחתה שנספו בשואה (תמ' 10). ביוני-יולי 1979 הציגה יוכבד וינפלד תערוכת יחיד במוזיאון ישראל שבה היא שוקעת אל תוך נבכי הטראומות והזיכרונות של ילדותה ומציגה דימויים המתייחסים לשואה באופן ישיר ובוטה.55 וינפלד נולדה בליגניצה, פולין, ב- 1947 והיא בת יחידה להורים ניצולי שואה מפשמישל שבגליציה, פולין. אביה נתן ארנסט, שהוריו נרצחו בידי הנאצים, שהה במסתור כל משך המלחמה. אמה קלרה גולדשטיין היתה תלמידת תיכון כשפרצה המלחמה. היא השיגה מסמכים מזויפים ובעזרתם התחזתה לארית ועבדה בתפקיד מנהלת משק בית אצל קצין אס-אס שהיה מוצב בפולין. ההורים הכירו זה את זה היכרות שטחית בצעירותם. לאחר המלחמה הפגישה אותם סבתה (אם אמה) בשנית, והם נישאו. ב- 1957 עלתה המשפחה לישראל. השתיקה והמסתוריות של הוריה בנוגע למה שעבר עליהם בתקופת השואה הביאה את וינפלד לשאול שאלות על כך בבגרותה ולדמיין דמיונות.56 כל עשר העבודות שבתערוכה מורכבות מתיאור מילולי מקדים של זיכרון ילדותה בפולין לאחר השואה, וזיכרונות אלו מעוררים דימויים חזותיים המשלימים זה את זה. בפעם הראשונה אמנית "הדור השני" מציגה בגלוי יצירות המעבירות תחושות של מבוכה, השפלה והזדהות עם הקורבן. לדוגמה "מספר 8 (קאפו)" (תמ' 11), שבה וינפלד עוסקת באופן מפורש בשאלה איך היתה היא מתמודדת עם המצב אילו היתה אסירה במחנה הריכוז, אם היתה הופכת למוזלמן או לקאפו.57 היא כתבה: "במחנות הריכוז שבהם היו כל היהודים מלוכלכים ורעבים היו גם נשים יפות שהגרמנים אהבו. אז הן הרביצו ליהודים וקיבלו אוכל. עכשיו מענישים אותן. היו להן ראשים מגולחים". באמצעות התיאורים ניסתה לדמיין את עצמה ואת התנהגותה אילו נקלעה למצב שנקלעו אליו הנשים במחנות הריכוז, ובכך היא מביעה את הזדהותה עם מצבן. היא מתארת את עצמה בשלושה מצבים: האחד, בתצלום הקטן מימין, בהיותה ילדה קטנה בפולין אשר העבר של הוריה אינו גלוי לה והיא אינה מודעת לכך שנערמים אצלה זיכרונות, מילים, קולות, מראות וריחות שיהפכו ברבות הימים למאגר האסוציאציות של ילדותה. השני, צילום שלה בהיותה בוגרת חמש פעמים, ובו היא נראית לבושה בכתונת לילה לבנה שקופה. היא יחפה ושיער ראשה קצוץ, היא יושבת על ערמת זבל ומחטטת בה כאילו היא מחפשת אוכל, ובה בעת היא נושאת מבט בחיפוש אחר הישועה. הישיבה על ערמת זבל היא ההזדהות שלה עם אסירי המחנה, שהיו מגולחי ראש וחיו בלכלוך וברעב. וינפלד מדמיינת את עצמה מחפשת פתרון למצבה כאסירה במחנה באמצעות כתונת הלילה הלבנה השקופה שהיא לובשת, בתקווה שהדבר ימשוך את תשומת ליבו של קצין גרמני ואז היא תהפוך לקאפו. ובמצב השלישי היא מתוארת כקאפו, לאחר שהשיגה את המטרה. היא נראית מטופחת, עם עגילים וצווארון תחרה, ואולם היא נשארה אסירה מגולחת ראש. בין התצלומים שלה הוסיפה וינפלד חפצים הקשורים בחוויית המחנה: מזרק המכיל דיו כחולה, ששימש לקעקוע המספר על אמת היד של האסירים באושוויץ, וקומפוזיציה של צלבים כרוכים בתיל על רקע בד עם פסים. הצלבים יכולים לרמז על העובדה שבאושוויץ היו גם אסירים נוצרים, ובד הפסים מזכיר את לבוש האסירים וקושר בין האסירים היהודים לאסירים הנוצרים, שגורלם היה משותף. השימוש במוטיב הצלב מעורר אסוציאציה מידית לצליבת ישו כסמל לקורבן.58 בקצה השמאלי היא הציבה דימוי של מיטה אשר ניכרים בה סימני הפעילות המינית שהתרחשה בה זה לא כבר. ואולם היא חתמה אותה בסרגל עץ, ללמדנו כי לא היו אלה יחסים בין שני אנשים חופשיים, אלא יחסים בין סוהר לאסירה, אשר בסיומם חוזרת האסירה למצבה ההתחלתי או שזה מביא עליה את מותה בתאי הגזים.

בעצם הצגת יצירותיה של יוכבד וינפלד במוזיאון ישראל אנו עדים להתייחסות משמעותית ראשונה, שהיתה בבחינת הכרה של הממסד האמנותי שהשואה היא אחד הנושאים שהאמנות הישראלית צריכה לעסוק בהם. אך לא מקרה הוא שבקטלוג לא ציינה אוצרת התערוכה, סטפני רחום, את העובדה שווינפלד היא בת לניצולים. לדעתה עצם הצגת העבודות לצד ציון העובדה שהיא נולדה בפולין לאחר מלחמת העולם השנייה די היה בהם להבנת הרקע של וינפלד. למעשה, היא העדיפה להציג אותה כאמנית העוסקת באוטוביוגרפיה. כמו כן רחום מציינת שהכינוי "הדור השני" עוד לא היה שגור ונמנעו מלהשתמש בו בגלוי.59 יתר על כן, רחום מנסה בקטלוג להרגיע את אלה העלולים לבקר את נושא התערוכה:

עשר שנות ילדותה הראשונות עברו על יוכבד וינפלד באוירת המתיחות של פולין שלאחר מלחמת העולם השנייה. הזכרונות מתקופה זו בחייה משמשים קרש קפיצה לדימויים שבתערוכה הנוכחית. עם זאת, תהיה זו טעות לראות את סיבת הקיום לעבודות אלה בסיווג והצגה של זכרונות או בהטהרות מהם. הנושא האמיתי של התערוכה הוא התהליך של היווצרות דימויים חזותיים; אותו מבצע מורכב שבמהלכו מקבלים דימויים צורה וקיום בתודעת האמן.60

כמה חודשים לאחר התערוכה של וינפלד הציג משה גרשוני, שאיננו אמן הדור השני, שני מיצבים הנוגעים לשואה. גרשוני נולד בארץ ב- 1936 להורים שהגיעו מלודז', פולין, בראשית שנות השלושים, וחוץ מאח ואחות של אמו שנספו, עלו כל בני משפחתם לארץ. מיצב אחד, ששמו "בדם לבי", הוצג במוזיאון תל-אביב בדצמבר 1979-ינואר 1980. הוא היה מורכב ממאה וארבעים צלחות לבנות המכילות צבע אדום, שהיו מסודרות על הרצפה בצורה מוסווית של צלב קרס שזרועו האחת חסרה. הצבע האדום מרמז על דם הנרצחים בשואה, וצורת צלב הקרס, אף שהיא סמויה, מרמזת על הנאצים מבצעי הרצח (תמ 12). המיצב השני הוצג בביאנלה בוונציה ביוני 1980 והיה מורכב משלוליות צבועות באדום על רצפת האולם ומים בגרמנית – NOCH (עוד), DOCH (הֲרֵי), ARBEIT (עבודה) – שנכתבו על הקיר בצבע אדום-דם. המילה ARBEIT מחברת את תודעת הצופה באופן מידי וישיר אל המשפט שהתנוסס על שערי מחנות הריכוז: ARBEIT MACHT FREI (העבודה משחררת) (תמ' 13). עבודות אלה של גרשוני עוסקות בזהותו הישראלית והיהודית, והן נוגעות גם בנושא השואה, בהיותו חלק מזהות זו.61 לעבודותיו של גרשוני היתה השפעה משמעותית לעומת התערוכות של וינפלד ומאור, משום שאותה שעה כבר היה גרשוני אמן מוכר ומוביל באמנות הישראלית, לעומת וינפלד ומאור, שרק החלו את דרכם האמנותית.

בין השנים 1983-1979 לא התקיימו תערוכות של אמני הדור השני בגלריות או במוזיאונים, ואולם במחצית הראשונה של שנות השמונים אנו עדים לעיסוק בנושא השואה. בשנת 1982 נחנך ביד ושם המוזיאון לאמנות.62 הבסיס לאוסף המוזיאון לאמנות הוא יצירות שהצטברו מאז הקמת מוסד יד ושם ובמהלך השנים ונשמרו כחלק מארכיון יד ושם. מראשית שנות השישים ובמהלך כל שנות השבעים, הוצגו תערוכות של יצירות אמנות בקומה הראשונה ובכניסה של בניין המנהלה. בראשית שנות השמונים החלו לבנות את בניין המוזיאון, שכלל שני חלקים: אודיטוריום ומוזיאון לאמנות. לצורך ארגון האוסף מונתה אלישבע כהן, שעד אז היתה אוצרת ראשית במוזיאון ישראל, ליועצת, ועירית שלמון-לבנה, שעד אז שימשה אוצרת במוזיאון ישראל, מונתה לאוצרת. עם כניסתה לתפקיד תיארה שלמון-לבנה את אופיו של האוסף ביד ושם במסמך וציינה כי הוא מכיל לרוב יצירות בעלות תיאורים ריאליסטיים המשמשים לתיעוד, תקשורת או מחאה. הכוונה היתה להציג תערוכות מתחלפות של יצירות אמנים ניצולים מתוך האוסף.63 ואולם ב- 1982, כאשר פנו חוני המעגל וחנה שיר אל שלמון-לבנה וביקשו להציג את עבודותיהם,64 היא חשבה כי כדאי להציגן, משום שעבודות אלה הן ביטוי מרענן של אמנים צעירים שאינם ניצולים. היה עליה להשקיע מאמצים ולשכנע את הוועדה לאמנות, בעיקר את יושב ראש יש ושם והנהלתו, שהתנגדו להציג תערוכה זו.65 בסופו של דבר עליה הדבר בידיה, ובמרס 1983, במלאת שנה לקיום המוזיאון לאמנות ביד ושם, הוצגה התערוכה "להרגיש מחדש", שבה הציגו חוני המעגל איצקוביץ66 וחנה שיר את התייחסותם לשואה. ועל כך כתבה עירית שלמון-לבנה בקטלוג:

חוני המעגל וחנה שיר, שגדלו בארץ ויוצרים בה, אינם נושאים בקרבם את הזכרונות החזותיים של מראות המלחמה, גם לא את הסבל והכאב הפיזיים. יצירתם מבוססת אולי על זכרון של אומה, על כאב קולקטיבי, על קטעי זכרונות ששמעו מפי אחרים... ואכן אמנים צעירים בדורנו, חוזרים ביצירתם האמנותית, מתוך כורח שאין לכבשו, אל שורשי השואה ומהותה בבחינת "והגדת לבנך" [הדגה במקור].67

האוצרת אינה מסבירה מדוע יש בהם "כורח שאין לכבשו" להתייחס אל השואה ביצירותיהם ואין היא עומדת על הרקע הביוגרפי שלהם ועל ההבדל המשמעותי ביניהם: חנה שיר היא בת להורים ניצולים, ואילו חוני המעגל הוא בן להורים שעלו לישראל לפני מלחמת העולם השנייה ומשפחתם נספתה בשואה.68 האוצרת מספרת שלא מצאה לנכון להדגיש פרטים אלו או לדון בהם, כיוון שהכינוי "הדור השני" עדיין היה בראשית התגבשותו.69

שיר נולדה בברלין ב- 1946 לאב יהודי ולאם פולנייה נוצרייה. האב, יליד העיירה סקרז'יסקו קמיין הסמוכה ללובלין, היה במחנה כפייה. הוא נמלט ממנו וכאשר נתפס נשלח למחנה בסיביר. האם סחרה במזון שהעבירה מרוסיה לפולין עד שנתפסה בידי השלטונות והושמה במחנה ריכוז בסיביר, ושם פגשה את אביה של שיר ב- 1945. הם נישאו מיד עם קיום המלחמה, ועלו לישראל מפולין ב- 1957. 70 שירה הציגה בתערוכה את המשקעים של טראומת השואה שליוותה את ילדותה ואת תהליך התבגרותה באופן סמוי בסדרת "עבודות הזפת" שיצרה בין השנים 1982-1980. 71העבודות הכילו יריעות גדולות של נייר זפת תעשייתי שהונחו בשכבות, כמו אתר ארכיאולוגי. עליהן מרחה זפת נוזלית במכחול באופן אקספרסיבי ואחר כך קרעה, חרצה וחוררה את החומרים בסכינים. היצירה שנוצרה מציגה משטח מרובד ושסוע בגווני שחור, והתחושה המועברת היא של אסון וחורבן. שיר מתארת ביצירות אלה את העולם ההרוס והפגום של ההורים, שהיה המסד וההתחלה של חייה. על כך היא כתבה:

... פיסות חיים
קרעי זכרונות
משפטים קטועים
מלים,
ללקט פירורים
זעירים
מתפוררים
וללוש מחדש...72

שיר הרגישה שלא שחררה את דמויות בני משפחתה המתים שהתקיימו ב"תת-ההכרה" כפי שכינתה זאת, באמצעות עבודות הזפת, ולכן פנתה לכיוון אחר ותיארה אותם ב- 1983-1982 כ"סביבה" ושמה "תושבים זמניים – גלגולה של נשמה" (תמ' 14) . ביצירה זו יש דמויות אדם בפרופיל, דקות, שקופות ומרחפות, העשויות מצלולויד, אשר נראות כרוחות, כצללים של אנשים שהחלקים הפנימיים שלהם מודגשים בצבע. הידיים שלהם מצוירות בצורה סכמטית לצידי הגוף, רובן חסרות כף יד, באופן שנותן תחושה כי הידיים מאובנות ולא מתפקדות, או אפילו שהדמויות חסרות גפיים. כתוצאה מכך מתקבלת התחושה שהדמויות חסרות אונים. הדמויות כמעט זהות בצורתן, ורובן חסרות תווי פנים, תיאור המעביר תחושה של איבוד הזהות האישית עד כדי אנונימיות. בשל השקיפות של הצללים, דמותו של הצופה העומד מולן או עובר ביניהן משתקפת בהן כמו דמות האמנית בצד ימין, ובכך הוא הופך לחלק מהן.73 זו היתה העבודה המרכזית שהכינה שיר לתערוכה "להרגיש מחדש" ביד ושם, אך היא מעולם לא הוצגה בתערוכה זו, אף שתצלום שלה מופיע בקטלוג,74 כיוון שהמוזיאון סירב להציגה בטענה כי היא בוטה מדי וכי תפגע בניצולים.75

בתערוכה "להרגיש מחדש", שהתקיימה במוזיאון לאמנות ביד ושם בירושלים ב- 1983, הציג חוני המעגל עבודות אשר ברובן מצוי דיוקנו העצמי משני צידי המתרס, כקורבן יהודי וכחייל נאצי.76 חוני המעגל נולד בשכונת שבזי בתל-אביב ב- 1950, והוא הצעיר מבין עשרת ילדי המשפחה. הוא גדל בסביבה חרדית, וכבר כשמלאו לו שלוש נשלח ללמוד ב"חדר". את מסלול לימודיו המשיך בחינוך דתי מחמיר. הוריו אינם ניצולי שואה, אביו נולד בוורשה והגיע לארץ-ישראל בשנות העשרים בעקבות סבו, שהיה גדול בתורה. אמו ילידת העיירה דומברוביצה שבפולין. היא עלתה לארץ-ישראל לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה. אף על פי שאמו הצליחה לעזוב את אירופה לפני השואה היא השאירה מאחור משפחה, קרובים וחברים, ורבים מהם נספו. לבד מן התחושה הקשה של אובדן משפחתה נוספו אצלה גם רגשות אשם כבדים על שנטשה את קרוביה, והיה היתה צריכה להתמודד איתם, בדומה לרבים מניצולי השואה. חוני המעגל גדל בצל הרגשות הכבדים האלה והם השפיעו עליו מאוד. בשל כך הוא רואה את עצמו שייך לקבוצת בני הדור השני. ב"דיוקן עצמי – להרגיש מחדש" מ- 1983 (תמ' 15) הוא תיאר את עצמו לבוש במדים של אסירי המחנות ועונד טלאי צהוב, ובכך חיבר בין סבלם של היהודים בגטאות ובין תלאותיהם במחנות. בהכנסת דיוקנו העצמי הוא מביע את הזדהותו עם קורבנות השואה מתוך רצון להיכנס לעורם ולנסות להבין את אשר עבר עליהם מצד אחד ולהנציח אותם מצד אחר, כפי שכתב:

אני עד לתחושותי ולשורשי שלא עברו בגופם את הטרוף, הסלקציה, הרעב, הבושה, הסבל והחידלון. אני הד למתים... לעולם לא אוכל לתאר את ההכחדה, את הטרוף... כל עוד אוותר בחיים אקדיש חלק מחיי כדי להעיד בדרכי שלי ובאופן חשיבתי והבנתי את העדות שלא ראיתי במו עיני, אשר חש אני אותה ומציפה אותי שנים רבות אחרי הטירוף וההשמדה – אני שומר אמונים ומצוות לשורשים ולקדושים – אני חי בתוכם ועמם.77

לעומת זאת ביצירה "דיוקן עצמי כחייל ס.ס." מ- 1983 (תמ' 16) הוא "שותל" בטכניקת הפוטומונטאז' את דיוקנו העצמו במקום פרצופיהם של ארבעה חיילים נאצים בתצלום המתאר את גנרל שטרופ וחייליו בעת כניסתם לגטו ורשה, שלקח מארכיון הצילומים של יד ושם.78 בעצם הדבר שהוא "הופך" לאחד החיילים הנאצים הוא מעמיד את עצמו ב"צד החזק" בעל הכוח והעוצמה, המתנהג ככול יכול, והמשמעות מבחינתו היא כי גם התוקפנים וגם הקורבנות הם בני אדם, ולכן כל אחד, גם הוא עצמו, יכול להיות בצד הכוחני.79

ב- 1983, לאחר התערוכה ביד ושם, הציג מאור את המיצב "תשדורת מאושוויץ-בירקנאו לתל חי" בתערוכה "תל חי 83". במיצב הזה התמודד מאור עם הדו-ערכיות שבזהותו – היותו בן לניצולי שואה הנושא על כתפיו את מורשת השואה והיותו ישראלי וקיבוצניק שאימץ את מורשת היישוב בארץ-ישראל. בעת ביקורו במחנה אושוויץ-בירקנאו כמה חודשים קודם לכן, קלט מאור מסרים אשר המחישו וחיזקו את הרעיון של התערוכה,80 ועל כך כתב ביומן המסע שלו:

בקרן-זוית, במקלטו-הנפשי של "היהודי-החדש", הישראלי הבריא, החזק והחסון, ניצבת צלליתו של מחנה ההשמדה אושוויץ-בירקנאו, ככתם שחור ומביך בעברו של העם היהודי...

תל-חי מהווה אחד הסמלים-הארכיטיפיים בחומה בצורה זו ההולכת ונבנית לעינינו: "טוב למות בעד ארצנו", כבוש האדמה, הגנה על המולדת ו"אריה כי ישאג"... מקלט מגונן מן המוות. מוות בחוץ וחיים בפנים וילדי "האיש החזק" חורטים פחדים על הקירות, כמו אותם פחדים שחרטו צפורניו של מוטל או יענקל...

ללכת באושוויץ-בירקנאו ולהקשיב לשדרים הסמויים הבוקעים מן הגדרות והמגדלים, הביתנים וחדרי-העינויים, תארי-הגזים והמשרפות...

אותותיו של השדר הזה – המוצפן בשתיקת מקלט בתל-חי, בפסי המסילה – הסולם, בצללית השחורה-הסימטרית ובשחור מבטו של העורב, האורב על מחסום הזמן – מתפשטים בחלל ועוטפים אותך ואותי.81

המיצב עצמו הוצג במקלט בעל קירות לבנים. על הקיר ממול הכניסה היה דגם צללית של הכניסה לאושוויץ-בירקנאו, ואדני רכבת שחורים עשויים עץ מונחים על הרצפה בינו ובין הקיר ממול, ששם הוצבו שלושה מחסומים. על המחסום האמצעי ישב עוף טורף פרוש כנפיים. על המיצב הזה אמר מאור: "במקום שנחשב עבורי למקום הכי הרואי והכי ישראלי – תל חי, הצגתי את 'החטוטרת' הגלותית – אושוויץ".82

מאז התערוכה של וינפלד ב- 1979 ועד פברואר-אפריל 1988, עת הוצגה תערוכה של מאור ושמה "פני הגזע ופני הזכרון", לא היתה תערוכה בנושא השואה במוזיאון ישראל בירושלים. התערוכה נבנתה כמסלול חווייתי. הצופה עובר מתחנה לתחנה בדרך שהיא ללא-מוצא. הוא מתעמת עם דיוקנאות אנושיים המצויים זה על יד זה או זה מול זה ובתוך כך הוא ממיין אותם במוחו, זה "יהודי" וזה "ארי". התערוכה בודקת את תהליך הזיכרון והשכחה, ומצביעה על מערכת אסוציאטיבית אישית וקולקטיבית של העבר הקשורה לסטריאוטיפים ולדעות קדומות בתורת הגזע הנאצית שכוונה נגד היהודים בשואה.83 במסלול התערוכה ארבע תחנות: בתחנה "פרולוג" ארבעה מרכיבים – שולחן/קובייה ועליו תמונות וצילומים המשמשים מאגר דימויים ליצירתו של מאור; "דלתות התיבה" עם דיוקנאות של מאור וסוזנה, ידידתו הגרמנייה; דיוקנאות של מאור והוריו ושל סוזנה והוריה; שלושה דיוקנאות של סוזנה ההולכים ומיטשטשים. בתחנה "פני הגזע" היו תצלומים של מאור, סוזנה, בני משפחתם וחברים ממוינים לשתי קבוצות, מימין תצלומי גברים ומשמאל תצלומי נשים. בתחנה "פני הזכרון" מופיעים דיוקנאות שלמים ומקוטעים (תמ' 17) על קרשים שבורים. התחנה "תיבת תהודה" שבסוף המסלול היא חלל חשוך ובו נורה בודדת בתקרה. הקירות הם מראות ובמרכז עומד כיסא דמוי כיסא חשמלי, ועליו יושב המבקר. דמותו משתקפת במראות והוא "כלוא" בתוך הכיסא ו"מאוים" על ידי הנורה, המזכירה מנורה בחדר חקירות.

על הקונטקסט של התערוכה ומקומה באמנות הישראלית כתב יגאל צלמונה, אוצר התערוכה, בקטלוג:

ביצירתו של מאור חיים בכפיפה אחת הממד הקולקטיבי וביטוי הפרטי והאישי. מחד גיסא היא מתייחסת לטראומות ישראליות ויהודיות בסיסיות (שואה וגזענות) ומאידך, היא מהווה מעשה של ביעור שדים פרטי, עיסוק במיתולוגיה משפחתית ובעולם החרדות של בן לניצולי שואה (הדיוקנאות שלו ושל בני משפחתו הם מרכיב מהותי של התערוכה הנוכחית). אמנים ישראלים צעירים לא מעטים עוסקים, דווקא בשנים האחרונות, בנושא השואה, אך חיים מאור הוא אחד האמנים הצעירים היחידים המתמודד באופן קבוע עם הנושא הקשה הזה... הוא אינו מציג את הדמוניזציה של השואה ולא את הריטואליזציה שלה. יצירתו מפוכחת.84

צלמונה החליט לקיים תערוכה זו מתוך תחושה שהטראומה של השואה מהותית בהוויה הישראלית ובחוויה הישראלית, וגם כיוון שאמנים צעירים, בני ניצולים, כבר התחילו להגיב ביצירותיהם לטראומת השואה של הוריהם. הוא קיווה שבאמצעות תערוכה זו שנושא השואה עומד במרכזה אפשר יהיה לשנות במשהו את עמדתם של אמנים ישראלים צעירים, שהדחיקו את השואה ופחדו לעסוק בה. 85 דברים אלה של צלמונה מבטאים את דעתו בדיעבד, לאמיתו של דבר השקיע מאור מאמצים רבים כדי לשכנע את צלמונה לקיים תערוכה זו.86

שנה לאחר התערוכה של מאור הציג חוני המעגל בפסטיבל עכו (1989) מיצג שנקרא "שעירים לעזאזל" (תמ' 18). זה היה מיצג ראוותני שבו ניסה לשחזר ולחוות את ההזדהות עם הקורבן היהודי המושפל, המעונה והסובל ובו בזמן להזדהות עם החיילים הנאצים הברוטאליים, שהוא רואה בהם ובאכזריות שבהם יופי שקרי. לצורך המיצג העמיד מאור שתי קבוצות של שחקנים, האחת הציגה את הקורבנות היהודים והאחרת את החיילים הנאצים, והקהל עמד פסיבי וצפה בהתרחשות האלימה והאכזרית שהוצגה לפני מבלי יכולת להתערב. המיצג החזיר אל תודעת הצופים את העבר, את אירועי השואה ואת העובדה הקשה שהעולם עמד מנגד ושתק. ואולם כיוון שהעבודה נעשתה כשנתיים לאחר פרוץ האינתיפאדה, הוא גם רומז במיצג זה על הכיבוש בשטחים ועל האלימות המתלווה אליו.87

התערוכות של מאור "תשדורת אושוויץ-בירקנאו לתל חי" (1983) ו"פני הגזע ופני הזכרון" (1988) והמיצג של חוני המעגל "שעירים לעזאזל" (1989) דומים בכך שהם עוסקים בזהות ובשואה במישרין ובכך שהצופה לוקח בהם חלק פעיל, אך המסרים שלהם שונים. ב"תשדורת מאושוויץ-בירקנאו לתל חי" עוסק מאור בזהותו, בהיותו בן לניצולי שואה, וסמל התוקפן בדימוי הנשר פרוש הכנפיים ובדימוי שערי אושוויץ-בירקנאו הם תזכורת למה שעוללו הנאצים ליהודים. לעומת זאת זהותו הישראלית נקשרת לסמל הקיום היהודי בארץ-ישראל בדימוי של המבנה בתל-חי, המעיד שהנאצים לא הצליחו במזימתם. ב"פני הגזע ופני הזכרון" מעמיד מאור את הצופה בפני בעיית הזהות, הנקבעת באמצעות הבחנה גזעית סטריאוטיפית, ומצביע על הסכנה שבכך. בניגוד לכך, במיצב "שעירים לעזאזל", חוני המעגל מצביע על הקונפליקט בין מצבי הקורבן-תוקפן שכולנו יכולים להיקלע אליהם, פעם כקורבן ופעם כתוקפן.

בתחילת שנות התשעים התקיימו תערוכות שעסקו בשואה כחלק מסדרה של נושאים כלליים הקשורים במוות, קץ וזיכרון, מה שמלמד על שילוב נושא השואה באמנות הישראלית. בתערוכות האלה הוצגו בין השאר גם יצירות של אמני הדור השני. התערוכה "אחרית דבר" למשל מ- 1992, שהתקיימה בגלריה האוניברסיטאית לאמנות ע"ש גניה שרייבר באוניברסיטת תל-אביב, עסקה בייצוגי "קץ" באמנות ישראלית עכשווית. הוצגנו בה עבודות של שמחה שירמן וחיים מאור, שטיפלו במוות ובזיכרון השואה.88 בקטלוג התערוכה נכתב כי בעבודותיו של שירמן יש חיבור בין צילום, מוות ופורנוגרפיה: "המוות במקרה הזה קשור לזכרון השואה, אך כאן הוא מתווך בהקשרים הנוגעים לימינו".89 העובדה ששירמן הוא בן לניצולי שואה אינה מוזכרת כלל. לעומת זאת, על "פני הגזע ובני הזכרון" של מאור נכתב בקטלוג התערוכה: "בחמש-עשרה השנים האחרונות מחטט חיים מאור באותו 'חור שחור' (תיבת פנדורה) של התודעה הישראלית הקיבוצית – בזיכרון השואה – שממנו הוא דולה חומרים המשמשים אותו ביצירתו". צוין במפורש כי הוא "בן לפליט שואה".90 הגדרה זו אומנם אינה מדויקת – מאור הוא בן לזוג הורים ניצולי שואה, האב ניצול אושוויץ והאם ניצולת המחנות – ואולם שני הציטוטים מלמדים כי בשנות התשעים היתה השואה נושא מקובל ומטופל באמנות הישראלית. הציטוט הנוגע לעבודותיו של שירמן מצביע על יחס אוניברסאלי לשואה התופס אותה כאירוע כלל-אנושי, ואילו הציטוט הנוגע לעבודותיו של מאור מדגיש את היחס האתנוצנטרי לשואה התופס אותה כאירוע בתודעה הישראלית.

דוגמה אחרת היא התערוכה "חרדה" מ- 1994, שהתקיימה במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן ועסקה בגילויי חרדה באמנות הישראלית העכשווית שמקורם באירועים היסטוריים של התקופה: זכר השואה, מלחמות ישראל-ערב והאינתיפאדה.91 בהקשר של זיכרון השואה הוצגו עבודות של שמחה שירמן, ואולם בקטלוג אין אזכור או קישור לעובדה שהוא בן לניצולי שואה.

בו בזמן המשיכו אמני הדור השני לקיים תערוכות בנושא השואה. נתן נוחי למשל קיים תערוכה ב- 1992 במוזיאון לאמנות חדשה בחיפה, והציג בה ציורים גדולי מידות מ- 1993-1982 שהוא מתאר בהם דמויות עירומות, שדופות וקירחות, אשר זהותן המינית לא תמיד ברורה, והן מזכירות את הגוויות של קורבנות השואה שנתגלו לעיניהם של משחררי המחנות (תמ' 28).92 הן מצויות על רקע משטחים כהים גדולי ונראות כמרחפות במקום לא מוגדר. מאחורי התיאורים האלה עומדת תפיסת עולמו של נוחי, הרואה את השבריריות ואת הארעיות של האדם במצבים קיומיים קיצוניים, אשר השואה היתה מבחינתו השיא שלהם.93

תערוכה נוספת היא "הספריה האסורה" של מאור, שהתקיימה במאי-יוני 1993 במרכז לאמנות עכשווית בהאג, הולנד.94 התערוכה מורכבת ממסלול המתפרש על שלוש קומות, ובו שמונה תחנות בדרך ללא מוצא באופן דומה לתערוכתו הקודמת, "פני הגזע ופני הזיכרון" (1988). הצופה מובל במסע של בניית מערך דימויים הנקשרים לטראומה של השואה ונדרש להשתמש בתהליכי שחזור וזיכרון, וכל תחנה היא שלב במסלול של התבוננות פנימית. המסלול בקומה הראשונה מואר ומורכב מארבע תחנות: תחנת ה"פרולוג" כוללת שני בדים תלויים, והצופה נדרש לזהות בבד אחד, המכוסה בנקודות צבעוניות, את המספר המוסווה בין הנקודות, שהוא המספר שקועקע על ידו של אביו באושוויץ-בירקנאו (78446), ובבד השני, שצבעו כהה, עליו לזהות את המילים I AM A JEW, הכתובות אף הן בצבע כהה: בתחנה "מילים אסורות" מצויה רשימה של מילים כמו אוכל, בית, גדר, פחד, מספר, עירום, סכנה, הישרדות, עשן, תפילה ושתיקה, ודימויים של "מילים אסורות", כמו מקלחת, לחם פרוס, בית, צללית שער אושוויץ-בירקנאו ועמוד תלייה; בתחנה "הסיפורים האסורים" נפגש הצופה עם סיפורי משפחותיהם של מאור וסוזנה; בתחנה "פני הגזע ופני הזיכרון" יש תצלומים של מאור, סוזנה ובני משפחותיהם המסודרים בשתי קבוצות, כל קבוצה בשתי שורות, מימין הגברים ומשמאל הנשים. בקומה השנייה, המוארת בתאורה אפלולית, ישנה רק תחנת המורטואריום – Mortuary (חדר-מתים), ובה תריסר ארונות קבורה מסודרים בשני טורים לאורך החלל, מהם שכובים על הרצפה ומהם ניצבים, ועל המכסים מצוירים דיוקנאות בני משפחותיהם של מאור וסוזנה. בין טורי ארונות הקבורה תלוי "ראש מעורער", שכבר הופיע קודם לכן ב"פני הגזע ופני הזיכרון". בקומה השלישית החשוכה שלוש תחנות: התחנה "מגילות פסולות" ובה ארבעה גווילי קלף היורדים מן התקרה (תמ' 20), על שתי היריעות הקיצוניות מוקרנות שתי תמונות של מאור מימין ושתי תמונות של סוזנה משמאל, בצדודית מן החזית, כדי לרמוז על צילומי האסירים במחנות. על שתי היריעות שבמרכז מוקרנות תמונות גופיהם הערומים של מאור וסוזנה, כאשר הם מסתירים את מערומיהם בתנוחה המזכירה את קורבנות השואה; בתחנה "מספר אור" החלל חשוך, ועל הקיר מול הכניסה תלוי לוח נחושת שעליו שוב מנוקבות הספרות 78446. בשל האור המוקרן מאחורי לוח הנחושת מוצגות הספרות על פניו של הצופה; התחנה "תיבת תהודה", החותמת את המסלול, זהה לתחנה שהיתה בתערוכה "פני הגזע ופני הזיכרון". בתערוכה זו הצופה מובל, ברובד אחד, מן החלל המואר דרך החלל האפלולי אל החלל החשוך במשמעות של מן החיים אל המוות. ברובד השני הוא נפגש במהלך המסלול עם הקורבן באמצעות דיוקנאות בני משפחתו של האמן, המספר על אביו מאושוויץ וארונות הקבורה, ועם התוקפן, שמייצגים אותו סוזנה ובני משפחתה. כך מבין הצופה כי כל אחד יכול להיות גם קורבן וגם תוקפן.95

חוני המעגל הציג באוקטובר 1993, במסגרת פסטיבל עכו, מיצג ושמו "על הרמפה", אשר הקהל השתתף בו (תמ' 21). הצופים עברו תהליך של "קליטה" במחנה ריכוז הכולל רישום, ענידת טלאי צהוב, כיסוי העיניים, צפיפות ודחיסות במרחב מצומצם ומגודר. מחוץ למתחם הכליאה נחשף לעיני הקהל מופע ארוטי-אגרסיבי שהשתתפו בו האמן וחבריו. במיצג הזה משחזר האמן מצד אחד, את תהליך הדה-הומניזציה שעברו היהודים ומצד אחר, את חיי הפריצות וההוללות של הנאצים, כפי שהם מצטיירים בדמיונו. ובכך הוא מנסה לומר כי בכל מקום אשר תוקפנות אלימה מצויה בו יש באותה מידה גם פגיעות קשה. מקצת הצופים שיתפו פעולה מתוך הבנת המשמעות שרצה האמן להביע, מקצתם הגיבו בבהלה גדולה כאשר "נכלאו", והתקשו "לעכל" את המובן, והיו שהגיבו בכעס גדול על עצם הרעיון.96

בתערוכה של מאור "הספריה האסורה" ובמיצג של חוני המעגל "על הרמפה" הצופה משתתף באופן פעיל, והאמנים מתריעים על פוטנציאל הדואליות של קורבן ותוקפן המצויה באדם, אלא שמאור עושה זאת באופן סמוי, ואילו חוני המעגל עושה זאת באופן ישיר ובוטה.

בשנות התשעים תפסה השואה מקום בולט ומרכזי בין הנושאים שהעניקו את האמנות הישראלית, ולראיה, במאי 1997 התקיימה במוזיאון רמת-גן בו-בזמן שלוש תערוכות של אמני "הדור השני" העוסקות בשואה, כל אמן הציג את נקודת מבטו האישית על הנושא. בתערוכה "איתמר ניומן 193945 מחווה לפרימו לוי", ניומן בונה מיצב המורכב משלוש קבוצות של יצירות.97 האחת מבוססת על פוליפטיך המורכב מתשעה לוחות המתארים נופים אירופיים קודרים לצד עמודי חשמל העולים באש. מכל התיאורים עולה תחושת אסון. לפני הפוליפטיך מוצבים גופים תלת-ממדיים החודרים עד למרכז החלל. בקבוצה השנייה שלושה ציורים מוקדמים של האמן הנקשרים למהות האדם ולשואה. בקבוצה השלישית ציור שמן אבסטרקטי גדול מידות ובו צירות המזכירות להבות, אשר מחוברים אליו שתי דמויות של מלאכים מכונפים וכמה כיסאות בתנוחות שונות. לפני הציור, על הרצפה, מונחות ערמות אפשר מעשנות, איברים קטועים וגולגלות. מכל החלל עולה אווירה ברורה של שואה והתייחסות ישירה אליה.

גם בתערוכה השנייה, "יעקב גילדור: השאול הפרטי", הציורים עוסקים בנושא השואה במישרין.98 כמה מן היצירות מציגות אותה כטראומה לאומית, ויצירות אחרות מציגות אותה כטראומה פרטית. גילדור מציג את הקטסטרופה, הרוע, חוסר-האונים והכאב בצבעוניות חזקה ובעוצמה רבה.

לעומתם, בתערוכה "נתן נוחי: רישומים דיגיטאליים", כמו בציורי הדמויות השדופות שלו,אין זיהוי של זמן ושל מקום.99 בעשרים רישומי מחשב על בד בגודל זהה הוא מתאר בעוצמה רבה דימוים הקשורים לקטסטרופה: ראשים שפיהם פעור כאילו הם זועקים, דמויות שדופות מוטלות כאילו אין בהן רוח חיים, וחלק מצללי דמויות בתנוחת צליבה.100 מעצם היותם רישומים במחשב יכולים גודלם, מצעם וצבעם להשתנות בלחיצה על מקשי המחשב. ביצירות האלה יש התייחסות אוניברסאלית לשואה שיכולה להתרחש שוב בכל זמן ובכל מקום. גם אם נראה לכאורה כי נוחי אינו עוסק בשואה במישרין ביצירות אלה, מקצת הדמויות חוזרות מציוריו שעסקו במודע בנושא השואה.

בשלוש התערוכות ישנה התייחסות ישירה אל השואה. ניומן ונוחי מתמקדים יותר במהות האדם, ואילו גילדור ונוחי מתייחסים אל השואה כאל אירוע אוניברסאלי ואישי גם יחד. כמו כן לשלוש התערוכות משותף השינוי בהתייחסות לנושא השואה, לאו דווקא בתכנים המוצגים, אלא באופן ההצגה ובבחירת המדיום להצגת הנושא. העבודות של נוחי הן המשך טבעי ליצירותיו הקודמות, ואולם במקום הציור עובר נוחי לרישומים דיגיטליים במחשב. ניומן יצר חלל תיאטרלי שאופן ארגון המוצגים בו מזכיר תפאורה של בימת תיאטרון, ואולם להבדיל מחוני המעגל וממאור, שהקהל השתתף באופן פעיל במיצב שלהם, כאן הקהל הוא רק בעמדת מתרשם. ואילו בציורים של גילדור זו הפעם הראשונה באמנות הישראלית שנושא השואה מטופל בצבעוניות כה עזה.

שתי תערוכות הנוגעות לנושא השואה עוררו סערה ציבורית. הללו הוצגו במוזיאון ישראל בירושלים בשנים 1998-1997, ותוכנן וסגנונן היו שונים בתכלית ממה שהורגלנו לו עד אז. התערוכה הראשונה, "בתוך הקו", שהוצגה במוזיאון בינואר-מרס 1997, היא של רם קציר, נכד לפליטים שהגיעו לארץ לפני המלחמה ואיבדו חלק ממשפחתם בשואה.101 המיצב כולל שמונה-עשר שולחנות קטנים שעל כל אחד מהם מונחים חוברת צביעה ועפרונות צבעוניים. החוברת מכילה שלושה-עשר איורים על פי תצלומים מתקופת השואה: היטלר מאכיל עופר או מלטף ילדה, גבלס קורא סיפור לבנותיו, חיילים נאצים גוזזים פאות של יהודי ואיורים מתוך ספר ילדים הקרוי "אל תסמוך על שועל ועל יהודי". באמצעות התערוכה רצה קציר להביע את כוחה של התעמולה המניפולטיבית המתוחכמת, המושתתת על אמת סלקטיבית לצורך הנחלת רעיונות אידיאולוגיים, כפי שעשו הנאצים.102 וכך אמרה סוזן לנדאו, אוצרת התערוכה:

חוברות צביעה מיוצרות על-ידי מבוגרים למען ילדים. הספרון שהכין רם קציר, ממחיש את התוצאות המפלצתיות העלולות לצמוח בעתיד מן הדייסה שאנחנו מאכילים בה את ילדינו היום. הצופה מוזמן כביכול לחוות את התפיסה הרעננה והחופשית מדעות קדומות של הילד, כי הרישומים מתיימרים להיות תמימים וחמודים ולתאר סצנות שגרתיות ומוכרות. אבל עד מהרה מגלה הצופה שאין הדברים כך, והוא חייב להתייחס לציורים מתוך מודעותו כבוגר למה שקרה בשואה.103

התגובות הציבוריות לתערוכה זו היו קשות: חברת הכנסת ענת מאור ביקשה משר החינוך לבטלה,104 ויוסף (טומי) לפיד קרא לתערוכה "טמטום מוזיאלי", והוסיף בביקורת ובאירוניה רבה:

יש מאחורי המיצב פילוסופיה מעמיקה, על הניגוד שבין התום הילדותי לבין האכזרי שבאדם. או משהו כזה. יש פה גם חוש הומור מרתק: מה יכול להיות יותר מצחיק מנכד של ניצול שואה או נינה של קרבן שואה, הצובעים, לתומם, את העופר של אדולף?

רק יהודים מעוותים שעברו את השואה עלולים להאשים את האמן ברדיפה סאדיסטית אחרי פרסומת, את אוצרת התערוכה בחוסר רגישות משווע ואת מנכ"ל מוזיאון ישראל במעילה בתפקיד. אדרבה, צריך לעודד את המוזיאון הלאומי, בבירתו הנצחית של העם היהודי, להרבות בתצוגות המוכיחות שאנחנו משוחררים מטראומות העבר. אם יוכל מוזיאון ישראל להשיג עצמות של קורבנות השואה, אפשר יהיה להזמין את ילדי הגן שיבנו מהן ארמונות. וכדאי אולי לייבא גם שערות מאושוויץ. מוזיאון ישראל יוכל לתלות עליהן תמונות פוסט-מודרניסטיות.105

על הביקורת כלפיו ענה קציר:

את הדימויים שבחוברת ביססתי על צילומים מגרמניה הנאצית, ששימשו לתעמולה... בעזרת עריכה ושינוי הקשר, אני מדגים כיצד פועלת תעמולה ואת הסכנה של אי-ראיית התמונה השלמה... מי שסבר שהעבודה הזאת הינה בדיחה – או מתיחה – טועה טעות נוראה שפוגעת בי, בזכרון בני משפחתי שנספו בשואה וברגשותיהם של ניצולים רבים ובני ביתם החיים במדינתנו... התערוכה מעוצבת כחלל זיכרון, עם ח"י שולחנות הניצבים מול שמי ירושלים הריקים.106

זוהי הפעם הראשונה שהממסד האמנותי מאפשר לאמן ישראלי התייחסות ישירה לנקודת המבט של הנאצים באמצעות דימויים המציגים אותם באופן חיובי. יש במיצב הזה ניסיון להתייחס אל נושא השואה מן הצד של התוקפן.

שמונה חודשים אחרי התערוכה הזאת, בסוף 1997 ותחילת 1998, הוצגה באותו מוזיאון התערוכה של רועי רוזן, "חיֵה ומוּת כאווה בראון".107 רוזן מציע לצופה, באמצעות הציורים והטקסטים, מציאות מדומה ומזמין את הצופה להשתתף בחוויותיה של אווה בראון, פילגשו של היטלר. רוזן אינו מציג את השואה, אלא מטפל בה כזיכרון. כתוצאה מכך, "נראותה" של השואה ביצירתו היא ממרחק של זמן ומקום, ולכן היא כבר לא ישירה וחדה. הוא מעלה גם שאלות בנוגע למשמעות הזיכרון בתודעה בכלל ובתודעה שלו בפרט.108

גם תערוכה זו קיבלה ביקורת נוקבת בשל ההצגה האמנותית השונה של נושא השואה והיא העלתה לדיון ציבורי את גבולות האמנות בטיפול בנושא השואה. בתגובה לתערוכה איים סגן ראש עיריית ירושלים שלא יעביר את תקציב העירייה למוזיאון אם לא יורידו את התערוכה. גם שר החינוך נרתם למאבק ופנה אל הנהלת המוזיאון בבקשה כי תשקול שוב את הצגת התערוכה. שיא הביקורת היה כאשר נרמז שאי-אפשר מצד אחד להילחם במכחישי שואה ומצד אחר להציג יצירות כאלה במוזיאון ישראל, כך שבנשימה אחת קשרו את רוזן עם מכחישי השואה.109 התערוכה של רוזן ממשיכה את המגמה הבוחנת את הצד של התוקפן, ואולם היא ישירה, בוטה ונועזת יותר מגישתו של קציר. מעניינת העובדה שמוזיאון ישראל מציג, בזו אחר זו, תערוכות הנוגעות בנושא השואה באופן כל כך שונה ממה שהיה מקובל עד אז, ובכך הוא נותן לגיטימציה ופותח פתח להתייחסות אל שני הכוחות הפועלים בשואה – הקורבן והתוקפן.

המגמה הזאת נמשכה גם במיצג של שמחה שירמן, שנערך בביתן הישראלי בבייאנלה בוונציה ביוני 1999 בתערוכה "הזיכרון כהיסטוריה, ההיסטוריה כזיכרון" (תמ' 21).110 שירמן נולד בגרמניה ב- 1947 לזוג ניצולי שואה. האב, יליד פולין, ברח לרוסיה עם כניסת הגרמנים לעיירה שחי בה והיה במנוסה כל זמן המלחמה. האם היתה בגטו וילנה ובמחנות ריכוז שונים, שהאחרון בהם היה שטוטהוף. ההורים נפגשו ב- 1946 במחנה של ילדים יתומים בגרמניה, והמשפחה עלתה לישראל ב- 1948 והשתקעה בעכו.

המבקר במיצב של שירמן מתמודד עם כפל המשמעויות שבין מצב של קורבן למצב של תוקפן. המיצב מורכב משני חללים, האחד, "עם הפנים לקיר", נמצא במפלס התחתון. הצופה שעולה ונכנס אל האולם במפלס התחתון נפגש בחלל אשר שלושה מארבעת קירותיו מכוסים באריחי חרסינה לבנים שגודלם 20X20 ס"מ כל אחד. על קיר אחד, בין האריחים הלבנים, קבע שירמן צילום של שלט בגרמנית האומר Derhalte dich ruhig, שפירושו "שמור על השקט". את השלט צילם בצריף באושוויץ ששימש בית שימוש ציבורי. בפינה יש מתקן מלבני מכוסה באריחי חרסינה לבנה שבחלקו העליון יש שני שקעים מנירוסטה דמויי כיורים. על הקיר הסמוך מותקנות שלוש משתנות אשר מעל כל אחת מהן יש תצלום בגודל אריח ומתחתיו מספר. שני התצלומים בשחור-לבן שמצד ימין ובאמצע הם של אסירות מאושוויץ: של krystyna – 24452 ושל Pelagia – 31317. מן התצלום הצבעוני שבצד שמאל ניבטים פניו של האמן, ומתחתיו רשום הצירוף של מספרים ואותיות S.S. 470430-990613. 111על הקיר השלישי, שאינו מכוסה באריחי חרסינה, תלויות שתי תמונות של צילומי נוף ים. הקיר הרביעי, הסמוך לגרם המדרגות המוביל אל החלל העליון, גם הוא מכוסה באריחי חרסינה, ותלויים עליו ברז וכיור. בתוך הכיור מונחת כוס שהמים הזורמים מן הברז מציפים אותה.

בעצם הדבר ששירמן העמיד את דיוקנו האישי בשורה אחת עם הדיוקנאות של האסירות מאושוויץ הוא הופך את עצמו ל"אחד מהן" ומביע בזה את הזדהותו עם קורבנות השואה. אך העובדה שהוא דמות מן ההווה מצביעה על כך שהוא מקבל על עצמו את תפקיד ממשיך ההיסטוריה. שירמן מעצב את זיכרון ההיסטוריה הנקשר במוות על ידי "החייאתו" ושילובו בחיי ההווה באמצעות צילומי האסירות, המייצגים עבורו את העבר שהאימה והמוות שררו בו, ודיוקנו העצמי הצבעוני, המרגיש את נוכחות ההווה, את החיים.

התצוגה עוסקת בטהרה ובקורבנוּת. אריחים, כיורים וברז הם אביזרים של חדר רחצה אשר באמצעותם מרמז שירמן ל"מקלחות" שקורבנות השואה הוכנסו אליהן עירומים והומתו בגז. מוטיב המים הוא הציר המקשר בין כל מרכיבי התצוגה, במשתנות ובכיורים זורמים מים שאפשר לתעל אותם, לכלוא אותם ולשלוט בהם, ואילו מי הים, המתוארים בתמונות נוף הים, אין האדם יכול לשלוט בהם, והם קובעים את האופק בעצמם.112

בנקודה זו, לפני העלייה אל החלל האחר, "נוף פולני, נוף גרמני", המצוי במפלס העליון, עומד הצופה לפני גרם מדרגות, משמאלו הכיור שמים זורמים בו ומימינו מלוות אותו תמונות נוף הים עם האופק המרגיע והאופטימי. כל האווירה משתנה כאשר הצופה נכנס אל החלל "נוף פולני, נוף גרמני", שעל קירותיו תלויים צילומים של מגדלי שמירה ונוף מחנה ההשמדה עם גדרות התיל. כל הצילומים משדרים דממה של היעדר, ויש משהו ב"שתיקה" שבתיאורים המעביר בעוצמה רבה תחושה של מוות. במרכז החלל בסיס גבוה מעץ בוהק. אליו מחוברת חצובה ממתכת, ועליה מונח רובה צלפים עם טלסקופ. הרובה הזה מכוון אל שלושה מסכי טלוויזיה העומדים על בסיסים שעשויים מאותו העץ שעשוי הבסיס הגבוה. על מסכי הטלוויזיה מוקרנות ללא הפסקה תמונות המשודרות משלוש מצלמות סמויות הממוקמות בחלל התצוגה שבמפלס התחתון. התמונות מציגות את המבקרים הנוכחים בתערוכה בחלק התחתון, שאינם מודעים לעובדה שהם חלק מן התצוגה. רק כאשר המבקר עומד במרכז החלל, בצד של הרובה ובעמדת שליטה, ומביט אל מסכי הטלוויזיה הוא תופס כי אך לפני זמן קצר היה הוא עצמו חלק מהתצוגה עבור מבקרים שקדמו לו. שירמן מעביר את המבקר בתערוכה בפעולה פשוטה, מבלי שיהיה מודע לכך עד לרגע האחרון, ממצב של קורבן פוטנציאלי כשהוא מבקר במפלס התחתון ובלי ידיעתו הוא מתועד על גבי מסכי הטלוויזיה ורובה צלפים "מכוון אליו" כל העת, אל מצב של תוקפן כאשר הוא בעמדת הירי ושולט ב"קורבנות" הפוטנציאליים שבמפלס התחתון. באמצעות חילוף התפקידים ה"אקראי" שעובר המבקר שירמן מבקש לומר כי בפוטנציה כל אדם הוא קורבן אפשרי וגם תוקפן אפשרי.

בפברואר-אפריל 2002 היה ניסיון להציג את העיסוק בשואה אצל אמנים ישראלים בני הדור השני בתערוכה קבוצתית ששמה "מונח ברקמות העור: ביטויי אלם והעדר ביצירתם של בני הדור השני".113 התערוכה עסקה בביטויים של שתיקה והיעדר אצל אמנים בני הדור השני לשואה, כפי שהסבירה אוצרת התערוכה:

האמנים מבטאים ביצירתם דיבור עקיף, מרובד, מתחפש, אודות מטען "גנטי" בלתי ניתן לייצוג, זיכרון בלתי נגיש, תחושות בעלות נוכחות קבועה אשר אינן ניתנות למילול. העבודות המוצגות בתערוכה זו אינן מדברות בקודים ברורים, אך מכילות בתוכן שני קטבים. דממה וריק מן הצד האחד ומטען כבד ועמוס מן הצדר האחר.114

אף על פי שהיצירות שהוצגו בתערוכה עסקו במשקעים שנוצרו בנפשם של האמנים בני הדור השני, אין בהן דימויים מפורשים הנקשרים לשואה. כל היצירות משדרות ריחוק, איפוק ושליטה רגשית, הבאים לידי ביטוי בצורות שונות. התערוכה הזאת היתה בבחינת ניסיון ראשון לרכז גוש עבודות של אמני הדור השני בכוונה להציג תופעה באמנות הישראלית. ואולם כיוון שלא הוצגה תערוכה מקיפה הכוללת תגובות ישירות לנושא השואה של אמני הדור השני, מתקבל הרושם שהאופן היחיד שבו מגיבים אמני הדור השני לשואה הוא עקיף, והרושם הזה אינו נכון.

גישה בכיוון שונה הוצגה בתערוכה של ענת מסד, שהוצגה באפריל-יוני 2003 ושמה "נא לבוא בחולצות לבנות". התערוכה עוסקת בחיבור שבין השואה ובין הנרטיב הציוני (תמ' 22).115 מסד נולדה ב- 1951 בקיבוץ משמר הנגב לשני הורים ניצולי שואה. האב, יליד לודז', ברח לברית המועצות, ושנות המלחמה עברו עליו בנדודים ובמחנות עבודה. הריו, אחיו, אחותו ובני משפחה אחרים שנשארו בפולין נספו בגטו לודז' ובמחנות ההשמדה. בתום המלחמה חזר לפולין והיה פעיל בתנועה הציונית, ובמאי 1948 עלה לישראל.116 האם נולדה בעיר בוריסלב היא שולחה למחנה הריכוז פלאשוב, ומשם הובלה עם אמה לאושוויץ. את הוריה ובני משפחה אחרים איבדה בגטו ובאושוויץ. בנובמבר 1948 עלתה לישראל. בתיאורים יש דיאלוג בין העבר – מיתוס הגלות והשואה – ובין האתוס הציוני, המתגלם בפעילות של תנועות הנוער בארץ בשנות החמישים והשישים. הדיאלוג הזה מאפשר לאמנית לעסוק בזהותה הישראלית, בהיותה בת לניצולי שואה, אל מול הבניית הזהות הקולקטיבית המוכתבת. מסד ערכה טקס מפקד אש, ולבאי הטקס אמרה: "הטקס יתחיל עם רדת החשכה. נא לבוא בחולצות לבנות". היא הציבה בשדה פתוח כתובות אש המסמלות קלון והשפלה, כמו הטלאי הצהוב, הביטוי "ארצה שיקסע" (קריאת הגנאי שספגה אמה מהנאצים), המספר A-22761 (המספר שעל אמת היד של אמה) וצלב קרס. היא שיבשה את הכתובת האמורה לסמל את ההתיישבות בארץ, "הזורעים בדמעה ברינה יקצורו",117 וכתבה, "הזורעים בדמה דמעה יקצורו", כדי לבטא את קשיי השילוב של הניצולים ושל ילדיהם בהוויה הישראלית. כאשר בערו הכתובות היא צילמה אותן, ואת הצילומים המוגדלים הציגה בתערוכה.

ראינו כי בראשית ימיה של המדינה היה נושא השואה בשוליים של האמנות הישראלית, ולאמנים ניצולים ופליטים לא ניתנה האפשרות להציג את יצירותיהם הנוגעות בשואה במישרין, ולכן נאלצו להשתמש בנושאים תנ"כיים כדי לבטא את רגשותיהם בנוגע לטראומת השואה. המפנה התרחש הודות למשפט אייכמן, שבהשפעתו חשו הרבה אמנים ניצולים שניתנה להם לגיטימציה לעסוק בנושא השואה ביצירותיהם. תחושה זו התחזקה בעקבות השכול במלחמת ששת הימים (1967) ובמלחמת יום הכיפורים (1973), כאשר אמנים ניצולים קשרו בין האובדן שחוו בשואה ובין אובדן בניהם במלחמות. בסוף שנות השבעים, כאשר גברה התעניינות בנושא השואה ואמני "הדור השני" החלו להציג את תגובותיהם לשואה, הפכה השואה לנושא מדובר באמנות הישראלית. משנות השמונים ואילך החל הממסד האמנותי להכיר בשואה כנושא שראוי כי האמנות הישראלית תתייחס אליו, ומאז הוא מצוי במרכז ההוויה האמנותית הישראלית.