התוכן העיקרי

המבט של הקולנוע האירופי העכשווי על השואה- מאת רעיה מורג

10/09/15

הסרט "רשע קיצוני" מנסה לתת מענה לשאלה איך "איש רגיל" הופך לרוצח מפלצתי, ואילו "אידה" עוסק באשמה הורית בנסיבות חיים בלתי אפשריות

 

רעיה מורג עיתון הארץ אפריל 2015

"רשע קיצוני" (Radical Evil), סרטו הדוקומנטרי המרתק והחשוב של התסריטאי־הבימאי סטפן רוזוויצקי (גרמניה־אוסטריה, 2013), נפתח במוטו של פרימו לוי: "יש מפלצות בעולם, אך מספרן הוא כה מועט. מסוכן מהן הוא האדם הפשוט". המוטו מוליך אותנו בבת אחת אל האניגמה המרכזית של המאה העשרים, זו של "האיש הרגיל" שנעשה רוצח מפלצתי.

רוזוויצקי, בן הדור השלישי לשואה (שסבו היה נאצי), יוצר סרט נוקב החותר לתת מענה לאניגמה זו, לא באמצעות עדויות הקורבנות אלא באמצעות ציטוטים מקוריים ממכתביהם ומיומניהם של האַיְינְזַצְגְרוּפֶּן, חוליות המוות שרצחו למעלה מ-2 מיליוני יהודים בחזית המזרחית בזמן מלחמת העולם השנייה. דבריהם, כמו גם קטעים מנאומו המפורסם של הימלר בפוזן בפני קצינים בכירים של ה-SS על השמדת היהודים, המשולב בעדויות האיינזצגרופן, מעוררים בנו חלחלה. הציטוטים מושמעים בקולם של שחקנים גרמנים ידועים, שקולותיהם זכורים לנו מסרטים כגון "הנפילה", "ממזרים חסרי כבוד", "נער קריאה" ואחרים. בניגוד להם, שחקנים לא מוכרים משחזרים בדרך של Reenactment את מעשי האיינזצגרופן.

אנחנו מתבוננים בהם כשהם צופים בסרטי תעמולה נאציים, מתנשמים בכבדות או מקיאים לאחר הטבח הראשון, מצחצחים שיניים ומתגלחים כהכנה ליום נוסף של הוצאות להורג, ומצטלמים יחד למזכרת. החיבור בין הקולות המוכרים לבין הדמויות הלא מוכרות, המושתקות, משקף שוב ושוב, לכל אורך הצפייה, את היחס האסוני בין היחיד לבין ההמון הנמצא בלב האניגמה.

האנונימיות של הדמויות הלא מוכרות הופכת אותם מניה וביה ל"כל אחד", סמל להמון האדיר הנאצי חסר הפרצוף. הן הנתק בין הגוף לבין הקול והן הפנים הלא מוכרות מחדדים גם את הכרתנו במשא שלוקח על עצמו הדור השלישי בגרמניה. כשהוא קורא את עדויות האיינזצגרופן, הוא מעמיד עצמו לרגע במקום בו היו סבותיו, בקולם, בקולו.

כוחו של "רשע קיצוני" אינו נובע רק מהשחזור של האיינזצגרופן, שעדויותיהם מהוות את השלד הנרטיבי של הסרט. רוזוויצקי יוצר סרט רב־רבדי, החושף את התובנות המרכזיות שהתגבשו במחקר במשך 70 השנים האחרונות. מומחים בעלי שם מגיבים לעדויות המושמעות ולשחזורים. כך, למשל, הפסיכיאטר רוברט ג'יי ליפטון מתאר את ההיטמעות המיידית ב"סיטואציה מייצרת העוולה"; כריסטופר בראונינג, מחבר "אנשים רגילים: גדוד מילואים 101 של משטרת הסדר ו'הפתרון הסופי' בפולין", דן בשאלת האחריות;

הפסיכולוג הצבאי דייב גרוסמן מנתח את האנטומיה של ההרג, את הדיפוזיה של האחריות ואת הריחוק מהקורבן באמצעות הדה־הומניזציה שלו; הפסיכולוג רוי באומייסטר מדגיש את הצורך בהשתייכות ואת הפחד הכרוך בהדרה; והכומר פטריק דבואה, ממייסדי ארגון הפועל לחשיפת ותיעוד אתרי השמדה וקבורה המוניים במזרח, חושף את עוצמת מנגנון ההשמדה באמצעות ירי.

הפרשנויות מתווספות זו לזו, נדבך על גבי נדבך, ויוצרות את התחושה שרוזוויצקי הצליח לתמצת לא רק את כיווני המחקר הבולטים, אלא גם את ההדהודים ביניהם. התמונה השלמה, העולה מהחיבור בין העדויות לפרשנויות, מהווה את אחד מהישגיו הבולטים של הסרט.

"רשע קיצוני" מחדד את שאלת המרחק מהקונפורמיות, מהציות, מהשותפות לרוע, על ידי האופן שבו רוזוויצקי משחזר את הניסויים המעבדתיים שהפכו לפרדיגמטיים בתחום: ניסוי הקונפורמיות הקבוצתית של סולומון אש, ניסוי הציות לסמכות של סטנלי מילגרם וניסוי הכלא של פיליפ זימברדו בסטנפורד. בכל השחזורים, המצלמה ממוקמת בזווית גבוהה מעל הניסוי, המוצג על המסך בצורה גרפית מינימליסטית. מבט העל הזה תובע מאתנו להגיב לא רק לניסוי אלא גם למרחק הממשי והסמלי שלנו מאירועי העבר וממשמעותם בהווה. רוזוויצקי מעצים את תביעתו מהצופה על ידי פיצול המסך. המסך מחולק, למשל, כך ששורת מגפיים מועמדת מול קלוזאפ על פני אחת הדמויות. דמויות הרוצחים זה כנגד זה יוצרות הדים בין חלקי המסך, התובעים מאיתנו לחשוב מחדש על משמעותה של האיקונוגרפיה המוכרת.

השפה הוויזואלית המגוונת והייחודית של "רשע קיצוני" מאפשרת מענה מורכב ומקיף לאניגמה של "האיש הפשוט הנהפך לרוצח". רוזוויצקי עובר בסיום הסרט מניתוח ה"כוונות" לסקירת ה"תוצאות". בנג'מין פרנץ, התובע במשפט בית־הדין הצבאי האמריקאי בנירנברג, מדגיש בראיון עמו כי לאחר המלחמה, מתוך 3,000 איש שהשתתפו בחוליות המוות של האיינזצגרופן רק 24 הועמדו לדין (בשל מחסור במושבים בבית המשפט). 14 מתוכם נידונו למוות, אולם גזר הדין בוצע רק בארבעה מקרים. כל הנאשמים האחרים נידונו לתקופות מאסר שונות וכולם שוחררו מהכלא ב-1958. פרנץ' חותם את הראיון באומרו: "נכשלנו במשימתנו".

בהיעדר ייצוג לעדויות הקרבנות, כלומר בהיעדר מוקד רגשי מובחן להזדהות בסרט, שאלת התוצאות אינה רק שאלה לגבי העבר ו"ניסויי הרוע" אינם רק אלה המוצגים בסרט. החזרה של רוזוויצקי אל מה שחנה ארנדט כינתה "רוע קיצוני" מאפשרת לנו לבחון את נקודת המבט הייחודית של הרוצחים כדי שנתעמת בסופו של דבר עם עצמנו, שוב ושוב. לא מדובר רק, בלשונו של רוברט ג'יי ליפטון, באי האפשרות להפריד בין המחקר הפסיכולוגי לעמדות אתיות, אלא גם בצפייה הקולנועית כמעשה התובע תגובה אתית.
"אידה" (פולין־דנמרק־צרפת־בריטניה, 2013, פרס האוסקר 2015), סרטו של הבימאי הבריטי־פולני פאבל פאבליקובסקי, מתרחש ב-1962 בפולין, ומספר בצבעי שחור־לבן סיפור חניכה לא קונבנציונלי: אנה (אגתה טרזבוסובסקה), נזירה צעירה שגדלה בבית היתומים של המנזר, מתכוננת לטקס קבלת הנדרים (צניעות, הסתפקות במועט, צייתנות).

אם המנזר מודיעה לה, במפתיע, כי לפני קבלת הנדרים עליה לפגוש את דודתה שגרה בלודז'. כשאנה נוקשת על דלת דירת הדודה, ונדה (אגתה קולשה), גבר מתלבש ויוצא משם. הטלטלה אוחזת בצופה שניחש כי אנה היא יהודייה שהוסתרה במנזר, כשהוא שואל את עצמו האם הדודה זונה והאם בשל כך סירבה ליצור קשר עם קרובת משפחתה היחידה ששרדה את השואה.

אך זוהי רק הראשונה בשורת הטלטלות שהסרט המרתק הזה מועיד לצופיו. פאבליקובסקי, בשנות ה-50 לחייו, מתבונן באמצעות הסיפור של אידה בתקופה המעצבת שבה גדל כילד בפולין. במובן מסוים הוא אף מתחקה אחר המשמעות של היות "דור שלישי" למחצה, שכן סבתו מצד אביו היתה יהודייה ונרצחה באושוויץ. ההתחקות הזאת, על הסתעפויותיה הנרמזות והגלויות, באה לידי ביטוי לא רק בתסריט שכתב (יחד עם המחזאית הבריטית רבקה לנקיביץ'), אלא גם בסגנון הצילום הייחודי שפיתח עם הצלם לוקאש זאל.

ונדה מגלה לאנה ששמה האמיתי הוא אידה לבנשטרן ושמשפחתן הושמדה בזמן הכיבוש הנאצי של פולין. המסע של שתיהן לכפר שבו התגוררה המשפחה נהפך למסע גיאו־פסיכולוגי אל ההיסטוריה ואל העבר האישי. המתח בין ונדה לאנה פורץ בעת המסע, כשוונדה מבקשת לפתות את אנה, לשווא, לחוות חלק ממנעמי החיים לפני שזו תקבל עליה את הנדרים. השאלה שהיא מפנה לאנה/אידה, "ואם תסעי לשם ותגלי שאין אלוהים?" צובעת את המתרחש בטונים אבסורדיים וטרגיים כאחד. כך, משהן מבקשות אחר עקבות משפחתן בכפר, הכפרייה שמסרבת להודות שביתה היה שייך בעבר למשפחה יהודית מבקשת מאנה, החבושה בשביס ולבושה בגדי נזירה, שתברך את בתה התינוקת; אנה עושה זאת ובבת אחת שאלות של אמונה, זהות, גורל ובחירה נכרכות זו בזו לבלי התר.

חיפושיהן מסתיימים כאשר בנו של בעל הבית, סימון, מציע להן עיסקה: ויתור על תביעה לקבל חזרה את רכוש המשפחה בתמורה לכך שהוא יראה להן היכן קבורים בני משפחתם. כשהם מגיעים ליער, פאבליקובסקי מצלם את ונדה ואידה בפינת הפריים, מכווצות. התלולית, שהולכת ונערמת מול עיניהן כשסימון חוצב באדמה הקפואה בעזרת מעדר, נמצאת במרכז, עצי היער מאחור. המיסגור (פריימינג) יוצא הדופן תובע מהצופה הקשבה אחרת לתשובה שעונה סימון לוונדה לגבי בנה שהושאר עמם כשהיא התגייסה למחתרת: הוא רצח את בנה שחור השיער והנימול של ונדה ("איך עשית את זה?", שואלת ונדה, "בגרזן?"); אבל מסר את אידה התינוקת, שלא נראתה יהודייה, למנזר.

המסע משנה פניו והטונים הפוסט־טראומטיים מעולמה של ונדה מועצמים. שתיית האלכוהול התכופה והמין המזדמן מסתברים כעת לא רק כחלק מהייאוש הנורא שלאחר המלחמה ומאכזבתה של ונדה מהמשטר, אלא גם כתגובה פוסט־טראומטית. כפי שמספר פאבליקובסקי בראיון, דמותה של ונדה, שופטת במקצועה ששירתה בעבר את המשטר הקומוניסטי ושלחה אסירים פוליטיים רבים אל מותם, מבוססת על זו של הלנה וולינסקה ברוס, יהודייה פולנית שנמלטה מגטו ורשה ונלחמה בשורות הפרטיזנים נגד הנאצים ושימשה בשנות ה-50 כתובעת צבאית בפולין בתקופת משפטי הראווה הסטאליניסטיים, וב-1968 היגרה לבריטניה.

המסע נמשך אל בית העלמין הישן וההרוס בלובלין, שאליו ונדה ואידה מביאות לקבורה את השרידים ("נצטרך למצוא כומר", "כוונתך רבי"). הבחירה של פאבליקובסקי בצילום בשחור־לבן ובפורמאט של פריים מרובע, בנוסח הסרטים הפולנים בני התקופה, מקבלת עוצמה באתרים השוממים והקפואים.

המיקום של הגיבורות בתחתית או בצידי הפריים לנוכח נוף עצום בגודלו או שמים רחבים, המבע המרוסן והשימוש המובחן במוביקה דייגטית (שיר פולני ברדיו במכונית, מוזיקת ג'אז של התזמורת במלון הדרכים) — מאפשרים לדרמה להיצעק בתוך נפשו של הצופה. השפה החמורה משמרת את השאלות: לגבי הרצח בגרזן, הסיבות לשיתוף הפעולה של הפולנים, משמעות הדבקות באמונה הדתית, אשמה הורית בנסיבות חיים מפלצתיות ומשקל החינוך מול המוצא בקביעת הזהות, כחלק בלתי נפרד מהמסע.

פאבליקובסקי משתמש בעריכה בקאט חד כדי להצליב שוב ושוב את גורלותיהן. עם שובן לחייהן של לפני־המסע, אנה משתתפת בטכס הנדרים של חברתה למנזר; הקאט לדירתה של ונדה מוביל אותנו לחוות עמה ערב נוסף של מין אנונימי שלאחריו היא מתאבדת. קאט נוסף, מוצא הפעם את אידה בדירתה הריקה של ונדה, לובשת את שמלתה של זו, נועלת נעלי עקב, מדליקה סיגריה, לוגמת אלכוהול. ההזדהות, החיקוי והמחווה מסמנים, יותר מכל, טקס אבלות פרטי. פריצת הגבולות הבלתי נמנעת באותו ערב מוליכה בשוטים האחרונים את אידה חזרה למנזר. לבושה שוב בבגדי הנזירה, המצלמה עוקבת אחריה בשדות, לעת ערב, בדרכה. האם התנועה הבולטת של מצלמת הכתף מסמנת שינוי? אידה שנהפכה שוב לאנה, לבדה בעולם, מאירה את המבט האירופי־פולני על העבר וההווה כאחד באור חסר מוצא.